Eamon Grennan

Être là

Né à Dublin en 1941, Eamon Grennan a fait ses études secondaires chez les moines cisterciens de Roscrea dans le comté de Tiperarry, des études universitaires de littérature anglaise et d’italien à l’University College de Dublin (suivies d’une année à Rome – plus tard, en 1997, il traduira un choix de poèmes de Leopardi pour les Presses universitaires de Princeton, ouvrage salué d’un Prix décerné par le Pen Club) puis à Harvard où il écrit une thèse sur la représentation de l’histoire dans le théâtre de Shakespeare. De 1974 à 2004 il a enseigné la culture irlandaise à l’Université de Vassar dans l’État de New York ; après sa prise de retraite il continue d’enseigner dans plusieurs universités new-yorkaises et à donner des conférences et des lectures de ses poèmes.
Traducteur de l’italien donc, puis du grec (Œdipe à Colone) avec sa compagne Rachel Kitzinger, critique et essayiste sur la poésie américaine et irlandaise du XXe siècle, mais avant tout poète, Grennan reconnaît volontiers, outre une allégeance à ses compatriotes, qui constituent le fond de son enseignement à Vassar et du livre d’essais qu’il en a tiré (Facing the Music, Irish Poetry in the Twentieth Century, Creighton UP, Ohama Nebraska, 1999) une forte influence, spécifique, de la poésie américaine sur son écriture. Le poète irlandais John Montague qualifie plaisamment son cadet d’« amphibie celte également chez lui en Irlande et en Amérique ».
Dans une conférence donnée à Vassar, Grennan définissait, en citant nombre de poètes américains, ce que leur poésie lui a apporté :

Ces Américains étaient différents. Cela avait à voir avec la voix, l’accent, la rapidité, l’élasticité du langage, et une capacité à mélanger les modes de manière surprenante, à être élégant et familier, direct et cérémonieux à la fois […] Je découvrais des voix qui abordaient le monde d’une manière qui chantait à mon oreille, détendue, familière, discrète, mais en même temps ouverte sur la célébration, une rencontre post-romantique du profane et du spirituel qui répondait à ma nature instinctive et à ma quête d’expression (j’ajouterai que le seul poète anglais également nutritif pour moi était Ted Hughes, dont les sens à l’affût et la langue musclée donnent immédiatement, irrésistiblement et complètement vie à son monde).
Les intonations américaines furent cruciales pour faire de moi le genre de poète que je suis devenu. La poésie américaine de ce siècle a été un énorme don généreux pour nous tous.
Chez ces Américains, le sens de la forme n’était jamais imposé, semblait toujours cajoler pour arriver à une forme nette et pertinente, et cela me plaisait. Je contemplais par la fenêtre à Ballymoney dans le comté de Wexford la mer d’Irlande (jusqu’au Pays de Galles, dit-on, par jour clair) un champ d’herbe et des arbres et des haies et des oiseaux ; puis je tournais les pages de Snyder ou de Williams ou de Roethke ou de Bishop ou de Kinnell et j’entendais des voix lyriques qui, m’offraient un réel moyen d’expression pour rendre compte de ce que je voyais […] proposant à la conscience de moi-même et du paysage irlandais le filtre d’un style « américain » […].

Mais l’Irlande ne se résume pas à des paysages, même si le poète se plaît à y passer de longs mois chaque été. Voici comment il résume la scène culturelle irlandaise qui s’offrait à lui alors qu’il abordait l’écriture poétique :
Après Yeats il était difficile de ne pas se sentir écrasé par sa grandeur, un peu étouffé par l’ampleur de son inspiration. Austin Clarke, un poète majeur de la génération qui a suivi, dit que « sa relation à celle des jeunes poètes en Irlande ressemblait à celle d’un chêne imposant qui nous maintenait dans l’ombre ». Les deux autres poètes de cette génération, Louis MacNeice et Patrick Kavanagh, ont tous deux élaboré des stratégies poétiques pour apprendre de sa grandeur mais aussi sortir de son ombre. Aux poètes de ma génération, ils offraient des modèles. En ce qui me concerne, l’implication de Kavanagh dans la vie ordinaire, son utilisation du langage parlé ordinaire, toute sa compréhension visionnaire de la nécessité de « saisir l’évanescence passionnée du temps » (comme dans son poèmes « The Hospital ») me parlaient et devinrent – comme ce que je pouvais apprendre de poètes américains tels que William Carlos Williams, Elizabeth Bishop, Robert Frost – indispensables à mon orientation. (Lettre à l’auteur).
*
Eamon Grennan apparaît comme le poète de l’ici-maintenant, d’un « être ici » à la plénitude tranquille, impliquant autant son entourage humain que ses paysages quotidiens. Il est le miniaturiste passionné d’un contact avec un microcosme animé et multiple où son monde intérieur est partie prenante de ce qui passe alentour. Ce tropisme s’est fait plus prégnant dans les derniers volumes, particulièrement dans le volume intitulé « Matter of fact » où le terme « fact » est placé en italique et sans majuscule (comme son dernier volume à ce jour, out of sight), avec à l’intérieur des titres de poèmes tels que « What it is », « Something », « A few facts », « Innocence of things », qui traduisent son intérêt pour le monde des choses à l’occasion de mini-évènements. « Matter » intervient à plusieurs reprises dans sa terminologie, comme verbe (signifiant l’importance) et comme substantif (la matière). Il se veut en accord avec « the world/ as is : things in their exquisite, absolute, inexpressible/ Balance » (le monde/ tel qu’il est : les choses dans leur équilibre exquis, absolu, inexprimable) (out of sight, « World as is », p. 233). Un autre terme récurrent à sémantique duelle, « Quick » (« rapide », mais aussi « vif »), souligne le dynamisme de cette vie autour de lui. « Certains poètes transfigurent le quotidien, d’autres le présentent comme insignifiant, mais Grennan, avec des mots frais et précis et avec des sentiments vrais nous en restitue la plénitude » écrit le poète Richard Wilbur.
Poète de l’être-ici, mieux encore : poète d’un certain « bonheur d’être ici », pour reprendre après Michael Edwards l’expression que lui-même emprunte à Paul Claudel. Ce bonheur, cette plénitude tranquille, mais non aveugle, de l’être éclaire les trois grandes espaces thématiques de son inspiration.
D’abord, le contexte familial d’un fils, époux et père, qui surveille avec un pincement au cœur l’envol de sa nichée. Son père, sa mère, interviennent parfois dans le cours ou à la fin d’un poème qui narre un voyage ou un retour au pays natal. Il sait dire la paix d’une soirée tranquille au coin du feu rappelant les intérieurs paisibles d’un Vermeer, son peintre favori. Il trouve les mots, les sonorités, les rythmes qui nous mettent au cœur de cette paix, nous amènent à la partager ou à la souhaiter.
Plénitude des paysages et respect des êtres ordinaires qui les habitent. Deux types de paysages sont liés à sa vie et à son inspiration : la petite agglomération rurale de Poughkeepsie avec son campus de Vassar et ses étudiants, paysage rural somptueux en automne, dans un décor urbain encore épargné par la civilisation moderne, où la nature est liée à une forme d’existence toujours artisanale ; et l’Irlande, surtout le Connemara où il passe traditionnellement ses étés, parfois davantage, dans sa chaumière bien équipée de Renvyle, à l’écart des routes même non carrossables, en surplomb d’un petit lac. Il n’est pas le poète des villes ; ni non plus des espaces illimités ou grandioses, même au bord de l’océan. Ses paysages irlandais sont plus tourmentés, balayés par le vent et la pluie, parfois tranquilles dans le soleil. Ses paysages ornithologique et entomologique se retrouvent dans l’un et l’autre de ses lieux de séjour. La beauté des chants, la joie des coloris y cohabitent avec une certaine cruauté propre au monde animal – au-delà du bien et du mal. Michael Kenneally, dans Poetry in Contemporary Irish Literature (Collin Smithe, 1995) insiste sur « l’avidité impitoyable de son œil de naturaliste ».
Grennan observe son petit monde avec une passion de scientifique et de peintre. Car une troisième source récurrente du bonheur naît chez lui de l’art, de la peinture, riche des couleurs plus que des lignes. Vermeer, Chagall, Chardin, Bonnard, inspirent plusieurs poèmes, le dernier surtout avec ses flamboiements de couleurs joyeuses, des jaunes et des verts qui sont ceux aussi des pelouses où évoluent parmi des fleurs les insectes observés avec autant de minutie que de passion. Des couleurs analysées avec une précision dans leur unicité qui réclame d’être définie par des associations verbales. Les tableaux sujets de ses poèmes ne sont pas seulement pour lui régal pour l’œil mais un enseignement sur la personnalité du peintre ou décryptent un message – ainsi l’oiseau d’Utamaro.
« Son œil est celui du peintre, il a la férocité tranquille de Bonnard ou de Vermeer, décidé à transpercer l’instant », écrit de lui son compatriote le poète John Montague.
On ne trouve pas chez lui de préoccupations métaphysique ou religieuse. Difficile, à le lire, de le déclarer catholique, protestant ou agnostique. Nulle attirance pour le mystique, l’ésotérique, un au-delà. Pour reprendre les deux grandes voies empruntées par la poésie irlandaise du XXe siècle, et comme il le reconnaît lui-même, il est plus proche de Kavanagh que de Yeats, sans la vision pessimiste et réformatrice du premier. Cela ne veut pas dire qu’il se confine dans un réalisme descriptif. Sans transcendance affichée, ses rencontres avec le monde des animaux et des plantes et plus succinctement avec celui de sa tribu humaine, expriment en filigrane une supériorité ontologique des premiers, mus par un instinct aveugle en accord avec le cosmos, sur la contingence de l’être pensant.
Le monde des hommes vivant en collectivité politique, historique et même culturelle n’est pas pour lui un champ d’exploration ni d’ailleurs de jugement. À la différence de plusieurs poètes ses contemporains auxquels il se reconnait une allégeance, Ted Hughes, Gary Snyder et même Allan Ginsberg, Grennan ne fut pas tenté par des études d’anthropologie. À une exception près, celle de la peinture, rares sont les références, même brèves, à des créateurs, à des scientifiques ou à des musiciens, même s’il lui arrive de citer en exergue ou dans le corps de ses poèmes des poètes tels que Wallace Stevens, Elizabeth Bishop, Henry Vaughan, Traherne, J M Synge, Thomas Hardy, Gerard Manley Hopkins, Paul Celan, Czeslaw Milosz ou Philippe Jaccottet, et Shakespeare. Il place un long poème sous l’invocation “Another Week with Hölderlin” (out of sight, p. 200).
Pourtant ses derniers recueils font une place discrète à la violence qui a secoué son Île d’origine, par des poèmes peu nombreux qui dénoncent l’horreur gratuite éclatant au milieu d’un quotidien paisible, manifestant l’absurdité plus encore que l’atrocité d’une guerre civile aveugle et la peur, elle aussi irrationnelle, qui s’insinue.

L’évènement historique le plus dramatique qui a secoué sa deuxième patrie a motivé l’un de ses poèmes les plus saisissants : il tente d’y dire l’indicible, le choc dans son horreur et dans son caractère aussi impensable qu’inimaginable, paralysant pratiquement les capacités logiques de la langue et de la pensée, d’un évènement qui pourtant a eu lieu, s’est produit, a été produit, et vécu dans son université par lui-même et par ses étudiants le 11 septembre 2001. À l’occasion d’un discours de rentrée placé sous le signe de la vocation (The Call, Spring Convocation, April 28th, 2004), Grennan décrivait aux étudiants et aux universitaires de Vassar son attitude et ses réactions d’enseignant et de poète (les deux faces inséparables de sa vocation) devant l’innommable :

Le monde où nous vivons est une Babel de voix, un babil de vocations, une cacophonie d’appels. Reste la question : lequel écoutons-nous ? Ces forcenés qui ont assassiné tant d’innocents et eux-mêmes le onze septembre 2011 étaient sourds à toute autre voix autre que violente et mortelle, en conséquence de quoi notre monde fut irrémédiablement changé. Écartant toute autre voix que celle d’un langage dépassé, je me suis demandé alors quelle réponse un poète, quelle réponse un enseignant pourrait avoir. Que pouvait le langage, la voix seule, faire en ces circonstances ? En tant qu’enseignant je lus ce jour-là à mes étudiants quelques extraits de Yeats, une lueur dans son impuissance, dans Meditations in Time of Civil War [« Méditations du Temps de la Guerre Civile »]. C’était « Le nid de sansonnets à ma fenêtre ». Voici comment finit le poème : « Nous avions nourri notre cœur de visions,/ de cette chère le cœur a fait de la violence ;/ Plus solide est notre haine/ Que notre amour : ô, abeilles, ô miel,/ Venez bâtir dans la maison abandonnée du sansonnet. » [W. B. Yeats, Cinquante et un Poèmes, tr. Jean Briat, ed. William Blake & Co, 1989]. Ces mots, la voix de Yeats, montaient du passé, étaient une tentative pour calmer les protestations tremblantes devant le présent indicible.
En tant que créateur de poèmes, j’ai marché et marché sur le campus de Vassar pendant les jours de contrecoup qui ont suivi et j’ai observé la communauté, assommée jusqu’au quasi-mutisme par l’évènement terrible, qui essayait de retrouver dans des rituels une forme de guérison. Quelque chose continuait, étrangement étranger à l’atmosphère générale de détresse, de désarroi, de douleur silencieuse. Sur les restes démolis d’Avery Hall des hommes commençaient à édifier le nouveau Centre dramatique et cinématique – certains employés dans le bâtiment même, d’autres réparant avec de la pelouse neuve le sol ravagé. Les observant, je ressentais leur travail, leur vocation, leur appel, même faible, même insouciant, comme une réponse à l’acte monstrueux du onze septembre. Quelque chose me frappa à propos du lieu, de ce campus lui-même […] : qu’il était un lieu de paix, de possibilité de paix, un lieu pour la parole, non pour l’épée et là pouvait, hors de tout programme, résider son enseignement. « La fin de tout art est la paix », dit le poète anglais Coventry Patmore, et le poète irlandais Seamus Heaney lui fait écho. C’est peut-être la finalité de tout enseignement […].
Un sens de la responsabilité est, littéralement, la capacité d’être présent et d’offrir une réponse adéquate à ce qui nous confronte. Là, j’imagine, est la sorte de responsabilité que l’enseignement nous apprend à enseigner. Nous apprenant ainsi qu’à la racine de toute expérience physique d’appel et de réponse il y a en fait une force morale […].
Les poèmes n’offrent pas de réponse. Mais les poèmes sont en eux-mêmes toujours une réponse, une prise de responsabilité […] Le premier souci de l’artiste, sa réaction à la difficulté de sa tâche, est d’enregistrer et de rendre le monde – pas moins.

Sans difficulté on pourrait appliquer à Grennan la réponse, rappelée à cette occasion, qu’il suscita du poète dissident, Prix Nobel, Joseph Brodsky, à l’occasion d’une invitation de ce dernier au campus de Vassar : « Quelle est la responsabilité politique du poète ?» Brodsky ne réfléchit même pas une minute avant de répondre ; « le langage », dit-il seulement. Et Grennan de poursuivre :
Quelle doit être la vocation du poète ? Si nous aimons les poèmes, s’ils deviennent partie intégrante de notre vie, comment définir ce que nous aimons ? Je dirai que ma vocation, mon appel comme poète est d’aimer la langue, de la chérir comme l’agent et le vaisseau de tout possible, de la possibilité de donner un sens à notre vie. Il ajoutait : Mais en réfléchissant, je dirais que c’est aussi la responsabilité de l’enseignant.

**

Le « bonheur d’être ici » est aussi le bonheur de la langue ; de la confiance dans la langue, dans ses possibilités d’extension pour cerner la réalité concrète jusqu’à dire l’impensable, l’indicible mais aussi le ténu, le menu. On n’ira pas jusqu’à écrire que Grennan, à l’instar de Heaney, confie au langage une mission chamanique pour dépasser les fractures de l’histoire mais (plus modestement ? voire) il se met au diapason de la vie débordante, ou lente et incessante, des éléments du cosmos quotidien. Il écrit dans un poème récent (out of sight, p. 179) : What disappear when I say the word bird ? That little thing all shades/of brown and raspberry and rose on my windowsill : clicking bill, a feathering/ that raddles light … (« Qu’est-ce qui disparaît quand je dis le mot oiseau ? Cette petite chose toute nuance/ de brun et de framboise et de rose à ma fenêtre : petit bruit sec du bec, un plumage qui cuivre la lumière… »).
Chez Grennan la syntaxe et le lexique ignorent les formes prosodiques, le vers régulier et les tournures « poétiques ». Les poèmes peuvent être constitués – on le lui a parfois reproché – d’une unique longue phrase à incises. « Il a développé un long vers qui crépite, des phrases qui claquent comme des fouets et qui donnent à ses poèmes mobilité et liberté », écrit de lui John Montague. Leur dynamisme est nourri par un vocabulaire concret d’origine saxonne, mono ou bi-syllabique, qu’interrompent si nécessaire quelques longs adverbes abstraits. La force de sa langue réside dans son foisonnement lexical innovateur, une souplesse et une plasticité qui sont celles de la langue anglaise. Elle cerne la multiplicité concrète de son univers en forgeant nombre de substantifs composés, tout comme en substantivant des verbes et verbalisant des substantifs. Ainsi, dans son volume dernier à ce jour, out of sight, new and selected poems qui reprend la quasi-totalité des publications passées il dépeint le vol rapide et lumineux d’un oiseau par : to arrow away ou it lights out ; pour des moules qui résistent l’assaut des flots : their quiet/ tide-rocked lives ; des onomatopées traduisent ce monde plein de vie : the dawning/ Cokcarraarouse of the anemone-cheeked bird/ shouting his foreign heart out ; the slipslapslop of agitated ocean . La musicalité des allitérations tisse certains poèmes : then a branched robin// fan-batters charcoal wings, and I see before it disappears its burnt-orange/ Breast, an ember blown to brightness by the cloudy morning…L’œil du peintre n’est pas en reste : Breast of a chaffinch a watered strawberry ; two bluebirds […] sweet-speckled, honeyed at every pore ; paper white narcissi ; slateblue skin of a mackerel ; horizon a pale lapis ; a spray of fuchsia against the verdigris// and plumblue bulges of Tully Mountains ; hedges/ lemon-blue ; Gold of marigolds…
« The music of what happens » écrit Seamus Heaney pour définir sa propre poétique. Ne peut-on en dire autant de celle de Grennan ? Rien que de très normal en somme, bien dans une tradition où rien ne sert de brutaliser une langue qui ne demande qu’à s’épanouir et se multiplier.
En 2002 Grennan a reçu le “Lenore Marshall Poetry Award” décerné pour l’année en cours par “the Academy of American Poets for the best book of poems published in the States”.
Avant-propos à : Eamon Grennan, Être là, poèmes traduits de l’anglais par Michèle Duclos, édition bilingue, ed. Caractères, 2013.

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