Causerie de John Montague

Michèle DUCLOS  Avec l`assistance de Josine MONBET  et de Michael SCOTT  (Université de Bordeaux Ill)  Depuis plusieurs étés constitutifs, ]ohn Montagne et sa famille passent  leurs vacances dans le village de Mauriac au nord de la région bordelaise. A  plusieurs reprises, le poète a été l`hôte de l’Université de Bordeaux lll et a  reçu un accueil chaleureux des étudiants et des enseignants. Nous proposons  ici la transcription d’une de ses lectures-causeries suivie de questions et d`une  conversation à bâtons rompus ; elle eut lieu en mars 1987.

JM: The first thing to say is that the lrish poet, the lrish Writer, is writing in a language which is not the language of his country. In the 1850s there were three famines. In 1840 the population of Ireland was eight  million. By 1850 it had been almost halved. Some had died in the three famines, and a good many had gone into exile, in America, in Canada…  Sometimes they died when they arrived. So the whole country had  changed. But what was clear was that the people who stayed, especially the young people, would have to learn English. We were inside an English-speaking world. So we have got after the great famine the great silence – the silence that fell upon Ireland as it tried to relearn its conquerors’ tongue. We’ve learnt this conquerors’ tongue with a special method : at school a tally stick was placed around your neck,  and every time you used a word of the old language you had a nick on  the stick. In the end you got (il tape sur la table avec le plat de la main) as many as there were on the stick. So the children leamt English. They  learnt the language of Queen Victoria. Not the most rich English that was ever invented. Now this is to me essential to the Irish experience in literature. It is a language that they had to learn. lt was our  conquerors’ language. It is a language that we will conquer. On va les avoir dans leur langue. C’est peut-être notre seule victoire : Monsieur  Joyce, Monsieur Yeats et les autres. Hein ? Voilà… (lit)       

A GRAFTED TONGUE

(Dumb,

Bloodied, the severed

head now chokes to

speak another tongue –

As in

a long suppressed dream,

some stuttering, garb-

led ordeal of my own)

An Irish

child weeps at school

repeating its English.

After each mistake

The master

gouges another mark

on the tally stick

hung about its neck

Like a bell

on a cow, a hobble

on a straying goat.

To slur and stumble

In shame

the altered syllables

of your own name ;

to stray sadly home

And find

the turf cured with

of your parents’ hearth

growing alien :

In cabin

and field, they still

speak the old tongue.

You may greet no one.

To grow

a second tongue, as

harsh a humiliation

as twice to be born.

Decades later,

that child’s grandchild’s

speech stumbles over lost

syllables of an old order.

  l was brought up in the Clogher Valley, in the North of lreland, in a  country post-office. And the people used to come down to collect their pensions and the small boy that l was waited for them to get a bit of their  pensions (rires). And also there was a passage grave that stood at the birth of our civilization. Anyone who has been to Brittany has seen those great stones. We also have them with lovely designs on them. There were at least two nearly by. And we had one on our land. I was fascinated by their curlicues, these strange signs – « l’art celtique”, on l’appelle, mais c’est longtemps avant  l’”art celtique”. So l joined these dolmens, those stones, ces pierres, with my  own childhood, and with all this association of old people, in a very rhythmic  poem. l think l was thinking of Mr Yeats. I knew more about the Irish countryside than he did, whatever about our “standings”…     

LiKE DOLMENS ROUND MY CHILDHOOD,

                              THE OLD PEOPLE

Like dolmens round my childhood, the old people.

Jamie MacCrystal sang to himself,

A broken song without tune, without words ;

He tipped me a penny every pension day,

Fed kindly crusts to winter birds.

When he died, his cottage was robbed,

Mattress and money box torn and searched.

Only the corpse they didn’t disturb.

Maggie Owens was surrounded by animals,

A mongrel bitch and shivering pups,

Even in her bedroom a she-goat cried.

She was a well of gossip defiled,

Fanged chronicler of a whole countryside :

Reputed a witch, all l could find

Was her lonely need to deride.

The Nialls lived along a mountain lane

Where heather bells bloomed, clumps of foxglove.

All were blind, With Blind Pension and Wireless,

Dead eyes serpent-flicked as one entered

To shelter from a downpour of mountain rain.

Crickets chirped under the rocking hearthstone

Until the muddy sun shone out again.

Mary Moore lived in a crumbling gatehouse,

Famous as Pisa for its leaning gable.

Bag-apron and boots, she tramped the fields

Driving lean cattle from a miry stable.

A by-word for fierceness, she fell asleep

Over love stories, Red Stat and Red Circle,

Dreamed of gypsy love rites, by firelight sealed.

Wild Billy Eagleson married a Catholic servant girl

When all his Loyal family passed on :

We danced round him shoutíng ‘To Hell with King Billy`,

And dodged from the arc of his flailing blackthorn.

Forsaken by both creeds, he showed little concern

Until the Orange drums banged past in the summer

And bowler and sash aggressively shone.

Curate and doctor trudged to attend them,

Through knee-deep snow, through summer heat,

From main road to lane to broken path,

Gulping the mountain air with painful breath.

Sometimes they were found by neighbours,

Silent keepers of a smokeless hearth,

Suddenly cast in the mould of death.

Ancient Ireland, indeed! I was reared by her bedside,

The rune and the chant, evil eye and averted head,

Fomorian fierceness of family and local feud.

Gaunt figures of fear and of friendliness,

For years they trespassed on my dreams,

Until once, in a standing circle of stones,

I felt their shadows pass

Into that dark permanence of ancient forms.

Now a love poem, a more metaphysical poem, not a poem of << pierres  ancestrales ›> but a poem about the more intimate problems of life which I  have spent a long time trying to explain in my poetry – so long that I cannot  possibly enter into the subject now :

UPROOTING

My love, while we talked

They removed the roof. Then

They started on the walls,

Panes of glass uprooting

From timber, like teeth.

But you spoke calmly on,

Your example of courtesy

Compelling me to reply.

When we reached the last

Syllable, nearly accepting

Our positions, I saw that

The floorboards were gone :

lt was clay we stood upon.

I’ll now read a poem which is in a sense a kind of love poem called “The Trout”. As a boy l was not accustomed to something as << classy ›> as a fishing-

rod. l used to tickle trout —  in some way this is a very sensuous action. In a way a kind of preparation for other forms of tickling… So in a sense it is a love poem : it’s about having to touch some other body, with great delicacy.  So this poem is called “The Trout”: and as befits it is a very watery poem :

THE TROUT

Flat on the bank I parted

Rushes to ease my hands

ln the water without a ripple

And tilt them slowly downstream

T0 where he lay, tendril light,

In his fluid sensual dream.

Bodiless lord of creation

I hung briefly above him

Savouring my own absence

Senses expanding in the slow

Motion, the photographic calm

That grows before action.

As the curve of my hands

Swung under his body

He surged, with visible pleasure.

l was so preternaturally close

l could count every stipple

But still cast no shadow, until

The two palms crossed in a cage

Under the lightly pulsíng gills.

Then (entering my own enlarged

Shape, which rode on the water)

l gripped. To this day I can

Taste his terror on my hands.

We live in a very, very changing age, and somebody who comes through the North of lreland quite often is astonished by the rate of change. I remember once travelling down from Belfast on a bus –  tranquillement –  I came and had changed buses in Dungannon which is a town l know. I had thought l would go off to see a friend of mine Who owns a public-house – a pub. l went down to see the pub – the pub was gone. And then I came back to catch my bus – and the bus was on fire (rires). So my view of all these things has become almost a kind of surrealism. Somebody that you are talking to might suddenly disappear – phuitt… lt’s not all the lRA… they have got modern methods, they’ve got  technology ; they can transform you  into a plastic bag… So as l think about these things and as l deal with  them – after all there were two people killed in the Champs Elysées  yesterday… This is not just an Irish problem, not just an Ulster problem…  it is now easy to reduce people to nothing. So I made a poem, which l called  “ Ratonnade, The Dance of the Rats”. lt is about the end of all civilization. This is what possibly we face, our << lovely ›> civilization to be dismantled :

RATONNADE

Godoi, godoi, godoi!

Our city burns & so did Troy,

Finic, Finic, marshbirds cry

As bricks assemble a new toy.

Godoi, godoi, godoi.

Humble mousewives crouch in caves,

Monster rats lash their tails,

Cheese grows scarce in Kingdom Come,

Rodents leap to sound of drum.

Godoi, etc.

Civilisation slips & slides when

Death sails past with ballroom glide :

Tangomaster of the skulls whose

Harvest lies in griefs & rues.

Godoi, etc.

On small hillsides darkens fire,

Wheel goes up, forgetting tyre,

Grudgery holds its winter court,

Smash and smithereens to report.

Godoi, etc.

Against such horrors hold a cry,

Sweetness mothers us to die,

Wisens digs its garden patch,

Silence lifts a silver latch.

Godoi, etc.

Mingle musk love-birds say,

Honey-hiving all the day,

Ears & lips & private parts,

Muffled as the sound of carts.

Godoi, etc.

Moral is of worsens hours,

Cripple twisting only flowers,

One arm lost, one leg found,

Sad men fall on common ground.

Godoi!

We’ll end on a quieter note. l’m beginning to look at the world from  a higher level. Not necessarily mystic – l don’t like to use the word mystic.  One shouldn’t call oneself a mystic. Well now look at two poems, one called “ Mount Eagle”.  –

  Question : Are you the Eagle ?      : Am l the Eagle (rit) ? And Yeats “the Tower”…       

MOUNT EAGLE

I

The eagle looked at this changing world ;

sighed and disappeared into the mountain.

Before he left he had a last reconnoitre :

the multi-coloured boats in the harbour

Noddecl their masts, and a sandy white

crescent of strand smiled back at him.

How he liked the slight, drunk lurch

of the fishing fleet, the ride hoist-

ing them a little, at their ropes’ end.

Beyond, wrack, and the jutting rocks

emerging, slowly, monsters stained

and slimed with strands of seaweed.

Ashore, beached boats and lobster

  pots, settled as hens in the sand.

ll

Content was life in its easiest form ;

another was the sudden, growling storm

which the brooding eagle preferred

bending his huge wings into the winds

wild buffeting, or thrusting down along

the wide sky, at an angle, slideways to

survey the boats, scurrying homewards,

tacking against the now contrary winds,

all of whom he knew by their names.

To be angry in the morning, calmed

by midday, but brooding again in

the evening was all in a day’s quirk

with lengthy intervals for silence,

gliding along, like a blessing, while

the fleet toiled on earnestly beneath

him, bulging with a fine day’s catch.

III

But now he had to enter the mountain.

Why? Because a cliff had asked him?

The whole world was changing, with one

language dying, and another encroaching,

bright with buckets, cries of children.

There seemed to be no end to them,

and the region needed a guardian —

so the mountain had told him. And

A different destiny lay before him :

to be the spirit of that mountain.

Everyone would stand in awe of him.

When he was wrapped in the mist`s caul

they would withdraw because of him,

peer from behind blind, or curtain.

\When he lifted his wide forehead

bold with light, in the morning,

they would all laugh and smile with him.

lt was a greater task than an eagle`s

aloofness, but sometimes, under his oilskin

of coiled mist, he sighed for lost freedom.

One last poem, “The Well Dreams”, which is also part of my new work.  If one has the mountain, standing up there, one also has the water. Water and stones are two great verities, two great, lasting truths. There is a great deal of water running through my work : you heard “The Trout”. At the centre of the Rough Field you climb up to the source of a river. And at a crucial point in The Dead Kingdom you have” The Well Dreams” which urges you to a kind  of a silence. Let’s concentrate on the well, and see what the well teaches us :

THE WELL DREAMS

The Well dreams ;

liquid bubbles.

Or it stirs

as a water spider skitters across ;

a skinny legged dancer.

Sometimes, a gross interruption :

a stone plumps in.

That takes a while to absorb,

to digest, much groaning

and commotion in the well’s stomach

before it can proffer again

a nearly sleek surface.

Even a pebble disturbs

that tremor laden meniscus,

that implicit shivering.

They sink towards the floor,

the basement of quiet,

settle into a small mosaic.

And the single eye

of the well dreams on,

a silent cyclops.

ll

People are different.

They live outside, insist

in their world of agitation.

A man comes by himself,

singing or in silence,

and hauls up his bucket slowly –

an act of meditation –

or jerks it up angrily

like lifting a sliver of skin,

sweeping a circle

right through his own reflection.

Ill

And the well recomposes itself.

Crowds arrive, annually, on pilgrimage.

Votive offerings adorn the bushes ;

a child’s rattle, hanging silent

(except when the wind touches it)

a tag fluttering like a pennant.

Or a tarnished coin is thrown in,

sinking soundlessly to the bottom.

Waters alchemy washes it clean :

a queen of the realm, made virgin again.

lV

Birds chatter above it.

They are the well’s principal distraction,

swaying at the end of branches,

singing and swaying, darting excitement

of counting and nesting,

fending for the next brood,

Who yet seem the same robin,

thrush, blackbird or wren.

The trees stay stoically silent.

The storms speak through them.

Then the leaves come sailing down,

Sharp green or yellow,

betraying the seasons,

till a flashing shield of ice

forms of the well’s single eye :

the years final gift,

a static transparence.

v

But a well has its secret.

Under the drifting leaves,

the dormant stones in

the whitewashed wall,

the unpredictable ballet

of waterbugs, insects,

There the spring pulses,

little more than a tremor,

a flickering quiver,

spasms of silence ;

small intensities of mirth,

the hidden laughter of earth.

                                                                                                                                                          ***************

Maintenant, les questions…

Question : Vous êtes actuellement professeur à l’Université de Cork, dans  le sud de l’lrlande, mais vous vous dites très concerné par ce qui se passe en  Ulster, la terre de vos ancêtres, et aussi par ce qui arrive dans le monde  entier…    :

JM : I always try to understand what is happening in the world, yes I do.  I read The Herald Tribune every day. I am not easy if l don’t understand what is happening in… let’s say in the Middle East even. We are all implicated in this world drama ; we are now members of a global village. And through television we have this global village – television of course is both a curse and a blessing. The blessing is that you can try to understand more people and understand more how they work. So I keep my eye, my eagle eye, on certain facts of the world. Trying to understand it, trying to divine what happens, what might happen. Therefore l think that anything l write does have a sense of that spirit in it. For instance if I write about Belfast I am always thinking of Beyrouth, I am not just thinking of Belfast. lreland is a  third-world country, an extremely poor, << potato >> Republic which shows all the signs of post-colonial trauma. We are a poor, third-world country which has lost its language, placed between two highly industrialised countries, and still keep blathering on…

Question : When you say << we >>, do you mean Ulster, Eire or the whole  island ?

J.M. : Oh I mean the whole island ; this kind of nationalism is definitely  a nineteenth century notion. Ireland should have become a nation round about by 1880 with Gladstone’s Home Rule bills and maybe even have joined with England. l don’t give a damn about that. But nationalism was not allowed to work: and we had the reactions of the Ulster protestants to the Home Rule bills ; and we still have this reaction one hundred years later. And now with the Anglo-Irish agreement which is meant to catch them out, to expose Ulster protestants for what they are … It seems the only operation which can be done – to expose them. I think of the Ulster Protestants, of the extreme Ulster Protestants, l also think about the American South. Protestant Paisley had his degree from Bob Jones University in South  Carolina. l also think of the Brudderkind in South America. I do think South Africa is the last ditch where they hold up and they always think their neighbours are inferior. And there are the Ulster protestants basically the   extreme Ulster protestants. According to what is called the Westminster Confession, they do believe that the Church of Rome is the Scarlet Whore, and that the Pope is anti-Christ. That’s why they can’t associate With us. it’s a very strong, very old fashioned belief. I don’t know whether john Paul the  Second is anti-Christ (Rit), lt certainly makes him sound more glamorous  (rires). But if you have this primitive Protestantism, you have to understand it. So l always read the world news and travel the world ; trying to understand  all the better my own little area.

  Question : You’ve lived in France for a long time and lectured at Vincennes ;  your name points to a French origin ; your first and your second wives are  French. How do you feel about the country, particularly its Celtic fringe in Brittany, and about French poetry ?    :

JM :  Complicated question. i was born the same day as Michel de  Montaigne – same day, same signs  (dans la salle : not same  year – Rires). Well, I could be a reincarnation (Rires). I have always, for  some extraordinary reason, been quite at ease with the French. i like their  wit, l like their joie de vivre. I sometimes don’t like the way they play rugby (Rires, commentaires dans la salle : we’ve beaten you). No, no, you need not be rough. I find perhaps that France is my own opposite. It helps me to put my thoughts in order. Where there was chaos, I can bring some kind of semblance of shape. You ask about Brittany. It is true there is a profound connection between the old stones I was speaking of, and the stones in Brittany. Now you have got a very strange situation in France which is rarely explored, something that you may be afraid to explore. France has got a grafted tongue. French is as Robert Graves said rather cruelly, bad Latin which has been learned at the ‘whips of slave owners. It is not the oldest language in this country ; it is a form of Latin. And there was a language here before. And there was a civilization here before. But the French ignor it, they don’t want to know about it. And they don’t want to know about that ancient Celtic civilization which was up the Rhone valley. They don`t want to know about that. So, there is a grafted tongue here. The Breton civilization is of course based upon the exiles of Wales ; they were all Britons. l don’t feel as  much sympathy with them as I would have with – let’s say the Scots who speak a different form of Gaelic. So, really it’s quite complicated. l am curious  as to why the French have buried their Gaulish past and yet when they are  looking for a great national leader, they choose somebody callecl Charles de  Gaulle (Rires).    (Dans la salle : this is a Flemish name).    : Why, do you think he is a fraud too ? (Rires).

  When l began to read poetry l was very conscious of the great achievements of the French during the nineteenth century : Charles Baudelaire, Arthur  Rimbaud jules Laforgue Tristan Corbiere, Gerard de Nerval… This  is great poetry. And. even during the last war there were still poets who could reach an audience. Poetry became the voice of France during the last war with  the call to arms of people like Eluard, René Char even André Frenaucl… and there is a generation of great French poets including Pong but they are not  known in this country. They are not read very much. are they ? They are not, not even the young poets – the French poets of my generation delight in being unreadable – lls prennent plaisir à être illisibles. Des hommes très  intelligents, comme Michel Deguy, Andre du Bouchet. You don’t bring them  to bed with you to read (Rires). You don’t bring them to read to your loved ones. They don’t rise off your tongue naturally. And l is that sad. French  poetry en face de la société de consommation has lost its nerve…

  After the great generation of Baudelaire, Laforgue, , the French  poets took example on Mallarmé and Valery and became very  “hermétiques” – and so they don’t reach out to the audience. I get along with them,  yes, l have great friends among them, Michel Deguy, Robert Marteau, Claude  Esteban, but they are not translatable easily into English. None of the major French poets – Jouve, Char, Ponge, Bonnefoy Guillevic _- have been  translated into English in any serious way. The great exchange with France  took place With TS. Eliot and Ezra Pound, but they were interested mainly  in the French poets of the late nineteenth century. They had few exchanges with living French poets. TS.Eliot puhlished some Valery in The Criterion, but that is not to be regarded as a living contact. It’s only David Gascoyne  and myself who have tried to undergo the French experience. l enjoyed it,  but l was always aware it was almost a handicap. The English distrust the French mind, they do not wish to hear about poetry. They regard it as a very wrong kind of poetry. You yourself say you would need some lectures to understand French poets to-day – and they are the poets of your own country ! They should be able to be read as they are. They are trop  << herrnétiques ›>. Leur écriture est trop travaillée. C’est pas fait pour être lu.  Si vous prenez les grands poèmes de Ted Hughes, comme « The Pike » ou ses  poèmes sur les saumons, un poète français n’écrira jamais  Parce que c’est  folklorique. C’est pas << intello ›>.On ne peut pas le publier dans Tel Quel,  les revues de poésie… There has been a << rupture >>, a break between the  French poet and his audience. He would have it that it’s his audience who  is to blame, et que dans cette grande société de consommation, les gens ne  sont pas intéressés par les choses de l’esprit. Le poète français est  complètement isole. Il écrit pour les autres poètes, pour << les intellos ›>. lls  sont intimidés aussi par tous ces grands critiques, Lacan, Chomski, Roland  Barthes Jakobson. Alors un poème semble très petit, très court, à côté de ces  grands messieurs. Pourtant C’est God’s Gift pour le département d’Anglais,  Lacan, les sémiologistes, les structuralistes, tout ça… Parce que la plupart cles  universitaires ont peur de la poésie. lit could bite them (Rit). So when they  see a poem, they place it into a straight-jacket. On l’analyse. Un poème pour  l’universitaire, c’est pas un poème, c’est un texte. Et dans la Nouvelle Critique,  le lecteur est aussi important que le poète. Il est créatif aussi. C’est de la  connerie totale.

  NOTES  Les poèmes cités figurent dans Selected Poems, OUP, 1982, à l’exception de << Ratonnade ›> tiré  de A Slow Dance, Dolmen Press et OUP, 1975.

  Deux éditions bilingues de poèmes de John Montagne ont paru au printemps 1988 :    La langue Greffée, Paris, Belin, Préface de Jacques Darras, Poèmes traduits par J. Darras,  C. Esteban, S. Fauchereau.-P. Paye, C. Hubin, P. Rafroidi, C. Vespeyen-Maestrini.

  Amours, Marée; (The Tide of Love), Bordeaux, William Blake and Co, Préface de John  Montague, Traduction par le collectif du Groupe d`Etudes et de Recherche Britanniques de  l’Université de Bordeaux3  (J. Briat, M. Duclos,_J. Monbet, N. Ollier, A. Perez, M. Scott).  ×

Publié dans ÉTUDES IRLANDAISES, no XIV-2, Décembre 1989, 89-101.

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Interview de Harry Clifton

Michèle DUCLOS

(Université de Bordeaux III)

Au printemps 1996, le poète Harry Clifton (avec sa femme, la romancière Deidre Madden) a été l’invité, comme << poet in residence ››, du Centre régional des lettres d’Aquitaine et de l’université de Bordeaux III. Un choix de ses poèmes, traduit par le collectif de traduction littéraire du Groupes d’études et de recherche britannique (GERB) de cette même université, a donné lieu à une publication – bilingue – par les Presses universitaires de Bordeaux (1), sous le titre Le Canto d’Ulysse.

Harry Clifton a accepté de répondre aux questions suivantes :

Can yon give some information on yourself and your work ?

The principal point of information in relation to my work is that, althoug born and reared in Ireland and with a strong nationalistic background on my father”s side of the family, I have spent at least half my adult life elsewhere, perhaps because of South American ancestry and the need to complete a personality only part of wich is reflected in Irish society. So in my poems there is a constant bipolarity, between Ireland and elsewhere, North and South, id and consciousness etcetera, Which I have perhaps cultivated in preference to the more traditional “rootedness” usually associated With Irish poetry.

Do you write other types of work than poems ?

The extreme subjectivity of poetry means that, at a certain point in life, most poets _ and I am no exception – will Wish to stand outside themselves, to see themselves objectively, in the context of their times, so to speak. That is why I, like others, have turned temporarily to fiction, though always as a secondary mode. Again, the solitude of the poetic life needs to be diversified by the gregariousness of entering into contemporary debates, or debates with the Whole poetic tradition – hence criticism, which I also write. For a poet, though, both fiction and criticism are really a kind of ground-clearing, a clearing of space in which new poetiy may happen.

You do not seem intent on translating other poets, as Eliot did with Saint john Perse, or Derek Mahon from the French or Irish poets from the Gaelic. ..

To travel and change countries as much as I have means, in the end, to consider oneself a citizen of one`s own language rather than any particular place. Therefore, wherever I am, immersion in my own language is a way of protecting my identity. Immersion in other languages, through translating activity for instance, would threaten that identity.

The bilingual volume of your poems is entitled Le Canto d°Ulysse. This most likely alludes to your protracted stays in Africa, Asia, Europe, but probably also to Pound and joyce ?

The title of my bilingual volume The Canto d ‘Ulysse was chosen because it seemed to unite two principal strands in the poems collected in that book, namely love and travel, or the search for experience, which are Ulyssean motifs _- and also perhaps because the Ulysses theme, through Joyce, has a specially Irish resonance. The title poem of the volume is an attempt to celebrate the consequences, and to an extent the risks, of an “Ulyssean” life.

Have you been contemplating writing a long poem like Pound, Montague, William Carlos Williams or Kenneth White ?

The dynamics of a long poem are nearer to fiction than to lyric poetry. As a lyric poet, I prefer concentration to extension. If I wished to introduce elements of character, plot or psychology into a text, I would probably choose fiction rather than a long poem. A long poem today is usually an assemblage of lyric fragments anyway.

Your verse is both free and rhymed. You insist on the importance of form. Do you consider yourself experimental, traditional, romantic ?

Although I grew up in a culture where the formal poem was paramount, I was excited to discover at university the whole spectrum of twentieth-century American poetry, from the absolutely free to the classically formal, and made it my ideal to the able to move freely between the two, in the manner of, say, Elizabeth Bishop or Theodore Roethke, though always, I hope, maintaining the tension of the original experience.

The East has influenced contemporary Irish poetry, either in content or in form. What about you ?

Although I lived in the Far East for two years, and wrote a number of poems about The East, in no way could I say that Eastern elements, either of poetic technique or of spirituality, have influenced my work. I have remained, wherever I travelled, an essentially “Western” poet – for better or worse. My poem “Death of Thomas Merton” in the bilingual book most nearly exemplifies what I mean about being Western in an Eastern context.

Do you understand Gaelic and how do you stand concerning Irish culture ?

I grew up in a recently-independent Irish state which forcefed Gaelic to its schoolchildren in the (government-inspired) hope of consolidating national identity. For me and for many others, this led only to a resistance to the language and a distancing from Gaelic culture as a whole. On the other hand, Irish writers in English have been important to me at various times, notably Joyce and Kavanagh for their sense of place, and Beckett for his placelessness.

Who are the poets (Irish, English, French…) you willingly acknowledge a debt to ?

There are two types of indebtedness in poetry, technique and vision. When I was first trying to write poems (made objects) rather than poetry (subjective adolescent gush), the work of Thomas Kinsella helped me toward a right relation between word and object, a simplicity I could build upon ever afterwards. At the same time the celebratory vision of poets as different as Patrick Kavanagh and René Char is something I have worked towards all my life, with far greater difficulty.

Both Ted Hughes and Kenneth White consider the poet to-day should assume a shamanic function in his society. How do you stand by this form of commitment ?

I don”t believe that poets, either as shamans or otherwise, have a “function in societyl. They do, however, stand between what is social and what is non-social, pointing to the latter, and in this sense they are shamans, if by shaman is meant an intermediary between the human and the non-human. In this sense Ted Hughes and Kenneth White, pointing as they do to animal or geophysical forces beyond human society, are shamans. But poets, like shamans, are only intermediaries, never leaders. As soon as leadership enters the picture, you have corruption.

Etudes urlandaises – Printemps 1998 n°23-1

Entretien avec Shizue Ogawa – février 2010

    M. D. │ When did you first think of writing poetry? Were you inspired by a special occasion or did it come slowly and naturally?

    S. O. │ My art was born naturally from a young age. Ever since I have been writing letters, I have been writing poetry. But I did not initially recognize it as poetry nor did I make any special effort to write poetry. When I started to recognize my work as poetry the experience was similar to an imaginary butterfly emerging into my horizon and flying to a familiar scenery. At this moment, the butterfly and the scenery became a necessity to each other. It is like a jigsaw puzzle. Each individual jigsaw puzzle acquires its meaning only when it is juxtaposed to other images. In the same way each word flies directly to the suitable place in my poetry.

    M. D. │ Have you attempted to write fiction, drama, or some form of autobiography?

    S. O. │ Once I wanted to write fiction stories but I abandoned this idea because I realized I especially enjoyed expressing beauty and music within the context of poetry. I find it easier to recognize expressions of lyrical beauty in poetry in comparison to fiction narratives. I have never thought of writing dramas or an autobiography, as it is too real for me. It was very unusual for me to write about my childhood, as I did for you in 2008.

    M. D. │ Is tradition important to you? How does it affect your subject, matter and form? Are you attracted by foreign, i.e.; Western cultures and poetry (you were a student and now you are a guest lecturer of British literature)?

    S. O. │ In the face of tradition I feel humbled. Tradition is very important to me. I breathe it in and breathe it out into my poetry. When I confronted Buddhist temples, some poems were born such as: “The Rock Garden” (vol. II), “The Five-Storied Pagoda” (vol. III) and “Yakushiji Temple,” which will be published in vol. V. There was an air of mystery surrounding the presence of the temples and myself. I wanted to respond to their existence by becoming a poem. At that moment I felt the temples and I were on the same plane.

    When I think about tradition, the most important poem for me is “The Temple Bell” (vol. IV). This poem as well as “After Winter’s Passage the Bounteous Soil of Sin” (vol. IV) were published in France for the first time. In “The Temple Bell” I express that art is born from rituals and traditions consciously or unconsciously.

Regarding my style of poetry I do not follow the Japanese traditional styles of poetry such as waka and haiku. I would like to add that I am particularly interested in Western style of poetry, as I regard highly foreign cultures especially Western cultures.

The Japanese language is an ideogram, but the Western one is a phonogram. Twenty-six alphabets can be combined to express everything while the Japanese writing system requires three scripts (kanji*, hiragana and katakana). It is magic.

I specialized in English Literature because I am interested in foreign cultures and Western poetry. I have been conducting research on John Keats for some time now. As a poet, I aspire to share Keats’ sensibilities to beauty in relation to fragility and eternity.

    M. D. │ What role does the visual and musical elements of your language play in your poetry?

 S. O. │ When I look at pictures, I can distinctly hear music. When I listen to music, I can see pictures or sceneries vividly in my heart. The poem, “Sound” (vol. III), will give you a good example of how I combine music and images in my poetry. In this sense, “The Chisel” (vol. III) is also an important poem. I am living in the countryside. I often go mountain walking with my husband. When we walk through nature, I feel, I am hearing conversations between mountains, trees and birds. We human beings are in harmony with them as one of the elements of nature. When I return home, my hands move automatically to recreate what I saw and heard.

    M. D. │ What are the main difficulties in translating your poems in foreign,  culturally remote languages such as English or French?

    S. O. │ The most difficult process of translating poems is to make my poems musical in foreign languages. I always consider the length of each line. Counting meters is necessary too. In my poems, I integrate alliterations, assonances and rhymes. When I am writing poems in Japanese, I am also writing them in English in my heart. My translators listen to my Japanese readings and catch the subtle rhythm of the poems. Then they make each poem follow the original music of the Japanese poems. I especially enjoy taking part in the translation of my poems into English. Particularly when the translated poems are read aloud, I am always moved. I feel supreme bliss when I hear new beautiful sounds in translated poems. It seems to me that translating poems is much more difficult than writing poems. Therefore I am overjoyed when the poems are faithfully translated into foreign languages following scenes, sounds and rhythms.

    As for the cultural differences, it is not a serious problem for me. In my world of poetry, all human beings, animals, plants, stars, the moon, the sky and the air have personalities. They share a brotherhood. Sometimes they have quarrels, but almost everyday they co-exist in peace. These elements of nature are “beauty” to me that I cannot help but write. These elements are also very curious and it is as if they visit me asking, “Please write poems about us.”

    M. D. │ Does Buddhism (or Shintoism, or any religious, or philosophical, approach) intervene directly or indirectly in your inspiration?

S. O. │ Religion indirectly affects my inspiration. Living creatures are not so strong but they are also not so weak. Religion exists between weaknesses and strengths of human beings. We must live in cruel conflict. The poem, “Bell Tower,” which will be published in vol. V, will reveal the way I perceive life and death. Even though living creatures cannot live long, our existence is changing something in the planet. We have profoundly influenced each other in order to survive.

    I wrote a philosophical poem called, “Wings ― Things-Between” (vol. III). In this poem, I associate the word “wings” with the word “release” when soil transforms into a vase. While the soil is in the kiln, meditating under the flames, it is ready to be released.  After these two transformations, from soil to a vase and from a vase to “wings,” a vase  becomes  free from a shape and flies to the space “Between.” The wings have no destination because they are “released completely.”

    M. D. │ For you, does being a poet involve being active socially or ethically to awaken public responsibility to the ecological predicament or global civilization we are part of today? (Or “For you, does being a poet involve a prophetic function, for instance by being active ~ .”)

    S. O. │ A poet can be active socially or ethically. However, in my case I cannot answer “yes.” My poems are born spontaneously without an ethical tone. In my imaginary world all existences share our planet without imposing their morality or ego onto others. You can read about my love for living creatures in the poems of “Why Are Strawberries Red If Their Seeds Are Black?” (vol. I), “Frogs’ Paradise” (vol. II) and “Woodland Orchestra” (vol. II). Although the impression of these poems seems very far from “public responsibility” or “ecological predicament,” I was very happy when I wrote them, as I praise our potential to appreciate nature and to live in harmony with it.

Note

Mrs. Michèle Duclos is an interviewer. Yamina Laieb – Aoki and Soraya Umewaka  are collaborators.

All rights are reserved by Michèle Duclos.

À la rencontre de Shizue Ogawa

par Michèle Duclos

Michèle Duclos | Quand avez-vous commencé à écrire de la

poésie ? Y avez-vous été poussée une occasion particulière ou

est-ce venu lentement et naturellement ?

Shizue Ogawa. | Je me suis mise à écrire des poèmes dès que

j’ai appris à écrire. Seulement, je n’avais pas conscience

que c’était des poèmes. Ce qui me permet d’affirmer que mon

art naissait naturellement. Sans que je fasse d’effort spécial.

Par exemple, un papillon peut apparaître, là, soudainement,

devant mes yeux, alors qu’il n’existe pas dans la réalité. Puis

il prend son envol pour atterrir dans un paysage familier. Ce

papillon et ce paysage deviennent ainsi une nécessité l’un

pour l’autre. C’est comme dans un puzzle, chaque pièce n’acquiert

un sens que lorsqu’elle rejoint sa place à côté des autres

pièces. De la même manière, chaque mot retrouve la place qui

lui revient dans ma poésie.

M.D. | Avez-vous été tentée d’écrire des romans, du théâtre ou

votre propre biographie ?

S. O. | J’ai essayé une fois d’écrire des romans mais j’ai vite

abandonné cette idée car j’ai fini par comprendre que ma

seule satisfaction résidait dans l’expression de la beauté et de

la musicalité. Il ne me restait donc que la poésie pour le faire.

Je me suis toujours sentie plus à l’aise pour évoquer la beauté

lyrique par le biais de la poésie que par celui de la trame

romanesque.

Comme c’était trop réel pour moi, je n’ai jamais pensé écrire

des romans ni mon autobiographie. C’était vraiment exceptionnel

pour moi de vous avoir écrit au sujet de mon enfance,

comme je l’ai fait en 2008.

M.D. | Est-ce que la tradition de votre pays, pour les sujets et

pour la forme, est importante pour vous ? Êtes-vous attirée

par les cultures et les poésies occidentales – puisque vous les

avez étudiées et que maintenant vous enseignez la poésie britannique

à l’université ?S. O. | En effet, la tradition est très importante pour moi, voire

vitale. C’est grâce à elle que je deviens moi-même et que je

reste modeste. Lorsque je me suis retrouvée face aux temples

bouddhistes, quelques poèmes sont nés comme : « The Rock

Garden » (II), « La pagode de cinq étages » (III) et « Le

temple Yakushiji » qui sera publié dans le volume V.

À chaque face à face du temple et de moi-même, il se dégageait

une impression de mystère. Je voulais répondre à leur

présence en devenant moi-même un poème. C’est à ce

moment que je pouvais me sentir l’égale de ces temples.

Quand je pense à la tradition, les poèmes les plus importants

sont « La cloche du temple » (IV) et « Au sortir de l’hiver, le

sol fertile du péché » (IV). Ces deux poèmes ont été publiés

pour la première fois en France. À travers le poème « La

cloche du temple », j’affirme que l’art naît consciemment ou

inconsciemment des rituels et des traditions propres à une

communauté donnée.

Quant à mon style poétique, il est totalement indépendant du

style traditionnel japonais tel que le waka et le haïku. Je suis

plutôt influencée par le style occidental. Les cultures étrangères,

notamment occidentales, et la poésie occidentale dans

sa forme m’intéressent particulièrement. Quand j’ai découvert

pour la première fois (et cela remonte à très longtemps !)

que les langues occidentales possédaient une écriture à phonogrammes,

pour moi qui n’avais connu jusque là que

l’écriture à idéogrammes, je ne peux vous décrire quelle a été

ma surprise et mon admiration. Que vingt-six lettres combinées

entre elles puissent tout exprimer, tandis qu’en japonais

cela nécessite trois systèmes d’écriture (kanji¹, hiragana et

katakana), relèvera toujours pour moi de la magie.

En ce qui concerne mes études, je me suis spécialisée en littérature

anglaise et continue toujours à faire des recherches

sur John Keats. Je voudrais surtout insister ici sur le fait que

pendant longtemps, je ne me suis pas rendue compte que

j’étais poète. Ce n’est que quelques années auparavant que

j’ai découvert que je partageais, avec John Keats, une certaine

sensibilité à la beauté, avec toute sa fragilité et son éternité.

M.D. | Quelle est l’importance dans votre écriture des éléments

musicaux et visuels de votre propre langue ?

S.O. | Quand je regarde une image, je peux entendre distinctement

la musique et quand j’écoute de la musique, je peux

voir des images ou des scènes de façon très nette. Le poème

« Sound » (III) est un bon exemple pour percevoir ma façon

de combiner le son et l’image. De ce point de vue, « Le

ciseau » (III) en est un aussi.

Je vis à la campagne et quand je me promène dans la nature

avec mon époux, « je sens », comme c’est le cas pour certaines

personnes, que j’entends des conversations entre les

montagnes, les arbres et les oiseaux. Nous, les êtres humains,

nous sommes en harmonie avec eux en tant qu’un des éléments

de la nature. De retour chez moi, mes mains s’activent

alors pour recréer ce que j’ai vu et entendu.

Voici la vérité sur mes poèmes. Je les écris très vite. Dès que

j’entame la première ligne, ma main droite se déplace librement

jusqu’à la dernière sans une hésitation.

Je vois des images dans mon coeur. Ma main droite les suit,

servante dévouée. Aussi interrogez ma main droite sur mes

poèmes. Elle vous répondra ce qui lui arrive pendant qu’elle

écrit.

Ou bien je peux dire que mon coeur est toujours vacant. Mes

yeux regardent les feuillets nus. Comme les mots nagent

joyeusement sur le papier qui est un océan pour eux ! J’ignore

l’angoisse de l’écrivain. Je suis seulement « Une Âme qui

joue ».

Mes poèmes naissent de rien. Ils n’appartiennent à personne.

Même moi, j’ignore de qui ils sont.

C’est aussi une sorte de mésaventure pour moi. J’ignorais que

ce que j’écrivais était des poèmes. En outre je ne pensais pas

que mes poèmes valaient la peine d’être lus.

M.D. | Quelles sont les principales difficultés que vous avez

rencontrées pour traduire vos poèmes dans une langue aussi

éloignée de la vôtre que l’anglais ou le français ?

S.O. | Restituer la musicalité du poème japonais est la principale

difficulté que je rencontre lors de la traduction de mes

poèmes en anglais ou en français. Je tiens toujours compte de

la longueur des vers et veille à ce qu’elle soit identique dans

le poème traduit. Compter les mètres est tout aussi important

pour moi. Je m’applique également à y intégrer allitérations,

assonances et rimes.

Il m’arrive presque toujours d’écrire dans ma tête mes

poèmes en anglais pendant que je les écris en japonais. Avant

d’aborder la traduction, mes traducteurs m’écoutent lire mes

poèmes en japonais afin de capter la subtilité du rythme. Ce

n’est qu’après cela qu’ils sont prêts à essayer de la restituer.

J’apprécie énormément ce moment où je participe à la traduction

de mes poèmes en anglais. Notamment lorsqu’on me lit à

haute voix le poème traduit. Je suis émue. Je me sens transportée

de bonheur quand j’écoute ces beaux nouveaux sons.

J’ai toujours pensé que traduire des poèmes dans une langue

étrangère était plus difficile que les écrire dans sa langue

maternelle. C’est pour cette raison que je me sens vraiment

soulagée quand la traduction du poème a rendu assez fidèlement

les scènes, les sons et les rythmes.

Quant à la différence culturelle, j’avoue qu’elle ne m’a jamais

posé de problème particulier. Dans mon monde poétique à

moi, les êtres humains, les animaux, les plantes, les étoiles, la

lune et le ciel sont tous dotés d’une personnalité dont il faut

tenir compte.

Tout en vivant ensemble dans un esprit de fraternité, en se

querellant, bien sûr, de temps à autre, ils partagent en paix

leur univers commun. Tous ces êtres sont la beauté même

pour moi, beauté qui me désarme au point où je me surprends

en train de la décrire, je dirais, plutôt, de l’animer avec mes

mots. Ce petit monde est très curieux, il vient vers moi et me

demande : « S’il te plaît, écris des poèmes sur nous. »

M.D. | Est-ce que le bouddhisme (ou le shintoïsme ou une

autre approche religieuse ou philosophique) intervient directement

ou indirectement dans votre inspiration ?

S.O. | La religion intervient indirectement dans mon inspiration.

Les êtres vivants, sans être forts pour autant, ne sont pas

si faibles. Je conçois la religion comme un trait d’union entre

la faiblesse et la force. Nous, les êtres humains, sommes

condamnés à vivre dans un cruel conflit.

Le poème « L’abri de la cloche » qui sera publié dans le

volume V, vous révélera ma conception de la vie et de la mort.

En dépit du fait que toutes les créatures vivantes ont une

durée de vie limitée dans le temps, elles arrivent à engendrer

quelques changements, fussent-ils minimes, au niveau de

notre planète, voire de l’univers. Par ailleurs nous n’avons

jamais cessé d’agir les uns sur les autres pour le seul besoin

de survivre.

J’ai écrit un poème « philosophique » intitulé « Ailes –

entre-deux » (III). Dans ce poème, je fais un rapprochement

entre « ailes » et « être libre ». Pendant qu’elle est mise au

four, tout en méditant sous les flammes, la terre est prête pour

les grandes transformations. Après deux transformations successives

: de terre à vase et de vase à ailes, le vase, libéré ainsi

de sa forme sous la méditation s’envole vers « l’entre-deux ».

Ayant acquis la liberté totale en fin de parcours, désormais, les

ailes n’ont plus de destination en vue.

M.D. | Pour vous, le poète a-t-il un rôle social ou éthique

à jouer, une sorte de fonction prophétique, par exemple

pour éveiller la responsabilité du public aux dangers pour

l’écologie que doit affronter aujourd’hui notre civilisation

planétaire ?

S.O. | Un poète pourrait être bien entendu engagé sur le plan

social ou éthique. Néanmoins, je dois d’emblée vous répondre

que dans mon cas, il n’en est rien. Mes poèmes naissent spontanément.

Dans mon esprit, tous les êtres vivants peuplant

notre planète sont égaux. C’est de cette idée que naît en

quelque sorte ma poésie.

On voit bien mon amour des êtres vivants dans les poèmes qui

s’intitulent « Pourquoi les fraises sont-elles rouges si leurs

graines sont noires ? » (I), « Frogs’ Paradise » (II) et « Woodland

Orchestra » (II).

Bien que les préoccupations exprimées dans ces poèmes

paraissent très éloignées de toute « responsabilité civile » ou

de tout « problème écologique », il n’empêche que j’ai été très

heureuse en les écrivant et aussi j’y loue la beauté de la nature

et notre capacité à vivre en harmonie avec elle.

Notes de l’entretien

1. On dénombre environ cinquante mille caractères chinois.

2. Les poèmes dont les titres sont indiqués en anglais dans le texte

n’ont pas encore été traduits en français.

Entretien réalisé en anglais par Michèle Duclos. Le texte français a

été préparé par Soraya Umewaka et établi par Yamina Laieb-Aoki.

Tous droits réservés Michèle Duclos.

Publié en postface à

« Une Âme qui joue »

Maison Internationale de la Poésie – Arthur Haulot

en octobre deux mille dix.

Entretien avec David Gascoyne

Londres, juin 1984

Depuis plusieurs années David Gascoyne  était invité par les U.E.R. de Lettres et de  Langues de l’Université de Bordeaux 3, et  seuls des empêchements d’ordre matériel  s’étaient opposés à sa venue. Au mois de  juin 1984, venant à Londres pour faire une  lecture de ses poèmes à la Tate Gallery, il  nous a accordé une longue interview, qui s’est  déroulée pour la plus grande part en français.  En outre, il a bien voulu nous confier quelques  essais de lui peu connus et nous autoriser à  reproduire des extraits, importants pour la  compréhension de son oeuvre, d’ouvrages depuis  longtemps épuisés donc très peu accessibles.  Nous l’en remercions vivement, ainsi que d’avoir  bien voulu relire la transcription de cet  entretien.

Nous avons ajouté des notes souvent  d’ordre bibliographique, pour faciliter le  travail de recherche ultérieur de nos lecteurs-

Première impression : il est très  grand. Une expression de souffrance dans les  plis de la bouche, mais une grande douceur dans  le sourire, le front et le cadre de cheveux  blancs. Un tempérament « hébreu », pour reprendre  la terminologie de Matthew Arnold ; un immense  sérieux, à qui rien de ce qui est humain et  cosmique n’échappe dans un souci constant de  s’ouvrir, d’être disponible à autrui ; un détachement des apparences tranquille, quasiment  impersonnel ; un humour gai mais qui, agressé  ou meurtri, pourrait, ramassant toute une puis-  source de vie, devenir incontrôlablement violent.

Q :La conversation s’est d’abord portée  sur la France et sur quelques poètes français  qui l’ont marqué :

D.G. : J’ai passé au total près de quinze ans  en France, surtout à Paris mais aussi  ces dernières années à Aix-en-Provence.  Paris ? Si j’étais riche _.. j’ai  toujours eu l’ambition d’avoir un  appartement dans l’Île Saint-Louis.  Jenny de Margerie m’a fait connaître  des tas de gens et parmi eux Antoine  Bibesco, le frère de Marthe, tous deux  amis de Proust. Il habitait un appartement dans la maison ou avait vécu  Baudelaire, au bout de l’Ile Saint-  Louis. Henri Thomas avait un ami qui  habitait l’Ile Saint-Louis, la petite  rue centrale qui traverse l’île, au  fond d’une cour.  Un des poètes que j’admire le plus en  France actuellement est André du Bouchet.  Ce que j’aime chez lui, c’est cette façon de dire presque rien et en même  temps de suggérer énormément. Il  s’occupe de Hölderlin, mais sans juge-  ment ni commentaire, tout est suggéré  par des phrases très simples avec de  grands espaces-

J’ai fait des traductions de Supervielle,  un poète peut-être pas très important  aux yeux des poètes d’aujourd’hui mais  très sympathique.-.  J’ai toujours négligé Verlaine – pauvre  Lélian ! parce que je prenais le parti  de Rimbaud. Oui, c’est par Rimbaud que  j’ai connu Fondane (1), parce qu’il a  écrit Rimbaud le voyou en réponse au  livre de Renéville  Rimbaud le Voyant.

Q. : Vous parlez moins de Baudelaire que de  Rimbaud, pourtant il y a un élément  baudelairien dans votre vie…

D.G. : Oh, oui, j’ai lu Les Fleurs du Mal  quand j’étais très jeune et je les relis très souvent. C’est curieux, je  connaissais Pierre Jean Jouve alors que  je voyais Benjamin Fondane au moins une  fois par semaine et je ne les ai pas  fait se connaître. Tous les deux écrivaient et sur Rimbaud et sur Baudelaire,  de façon différente mais fondamentale-  ment ils avaient la même approche. Le  Tombeau de Baudelaire, de Jouve et  Le Sens du Gouffre de Fondane, se complètent ; il y a aussi un beau livre  de Pierre Emmanuel, Baudelaíre et sa  Femme.  Pierre Jean Jouve (2) était admirable  et très difficile mais toujours très  gentil pour moi, très encourageant. Il  était de formation catholique, mais  guère un catholique pur ; un peu puritain selon son propre aveu, c’est-à-  dire de tendance janséniste, mais il  était non-pratiquant. Jeune, Blanche  Reverchon (sa femme) lisait et admirait  Péguy. Il y aurait un rapprochement à  faire entre Chesterton et Péguy par  certains côtés… Le critique qui a le  mieux apprécié Jouve est Starobinski.  J’ai beaucoup lu Jouve et il m’a aidé  à comprendre beaucoup de choses, ainsi  que la psychanalyse que j’ai faite  avant la guerre avec sa femme  Blanche Reverchon. C’était une psychiatre  très distinguée qui a beaucoup influencé Lacan – personne n’a reconnu ce fait.  Après l’avoir connue et fréquentée  assez longtemps, un jour je lui ai  dit : « Il me semble, Blanche, que votre  méthode d’analyse maintenant ressemble  beaucoup plus à Jung qu’à Freud” ;  elle m’a dit : « Tiens, c’est intéressant, mais je n’ai jamais trouvé le  temps de le lire…“.  *  * *

 Q. : A propos des Collected Poems (3) ._

D.G. : Ils sont assez anciens. Vous savez, j’ai essayé je ne sais à combien de  reprises de faire certaines corrections ;  au moment où le livre a paru j’étais  dans un tel état de dépression que je  croyais avoir fait complètement faillite comme poète. Il y a beaucoup  d’erreurs parce que je n’ai pas pu  m’occuper efficacement de la correction…

Q. : Je suis surprise qu’on ait éliminé  pratiquement tous les poèmes du début,  en particulier ceux de Roman Balcony (4).

D.G. : Oui, maintenant je suis en train de  préparer un volume de Uncollected  Pbems ; avec les poèmes de jeunesse,  des poèmes de la maturité et des poèmes  récents, cela fait plus de cinquante  poèmes. Oxford University Press a un  nouveau directeur pour la poésie qui est  d’accord pour publier ces poèmes, mais  il faudra au moins deux ans. Il y a  quelques poèmes de Roman Balcony que  je souhaitais garder lors de la publication des Collected Poems : les  « Netsuke », et aussi « Eclipse of the  Moon », « Fading Avenues » et quelques  autres. John Stallworthy, qui était  éditeur de la poésie chez Oxford University Press, m’a demandé s’il pouvait  réimprimer « Prison » (Cf. Introduction) dans une anthologie qui s’appellerait  First Lines, c’est-à-dire les poèmes  de jeunesse d’un certain nombre de  poètes contemporains. Il a choisi  « Prison » peut-être parce qu’il n’a  jamais lu les autres, alors je lui ai envoyé les copies de deux ou trois  autres que je préfère. Celui-là présente  de l’intérêt peut-être pour ceux qui  s’intéressent à l’influence du Sur-  réalisme ; par une sorte de prémonition  il est déjà surréaliste alors que je  n’avais pas encore pu lire beaucoup  de poèmes surréalistes, surtout en  français.

Q :Il me semble que beaucoup de vos images  et de vos thèmes sont rassemblés dans  ce poème : l’enfermement, la prison,   le masque – beaucoup de vos personnages  par la suite portent des masques…

DG : Oui, comme Yeats la conception du masque-persona m’a beaucoup préoccupé.  Personnellement, la plus grande franchise possible a toujours été mon idéal.  Le thème de la fenêtre aussi, qui  semble vous couper du monde…  Oui, ça c’est Magritte – quoique je  n’aie pas été influencé par lui comme  mon ami Humphrey Jennings par exem-  ple (5). Magritte peint souvent une  fenêtre cachée par un tableau. On ne  sait si ce qui est sur le tableau, la  toile devant la fenêtre, est vrai, ou  bien s’il y a quelque chose d’entière-  ment différent au dehors au-delà de la  fenêtre.  Où est la vérité…  C’est ça. Peut-être avez-vous remarqué  que la question de la recherche de la  vérité aura été un thème fondamental  chez moi. Maintenant je suis libéré de  cela : la Vérité, personne ne peut  l’atteindre. Avant la guerre,  Benjamin Fondane m’a écrit (et  Michel Carassou  va publier mes propres  lettres à Fondane) une chose remarquable : Nous ne trouvons pas la Vérité,  mais c’est la Vérité qui prend posses-  sion de nous… Je trouve maintenant  que tous ces mots avec des majuscules,  Vérité, Justice, Démocratie…, sont  finalement des sources de tyrannie.  C’est pourquoi les philosophes existentiels comme Kierkegaard ont toujours  été très hostiles à Hegel, qui a déifié,  hypostasié les Idées. Les grandes  abstractions deviennent absolument  tyranniques, même la Vérité. La question a été analysée déjà par Ibsen, et  ce qu’il a dit reste applicable à la  situation d’aujourd’hui. Bien entendu,  l’authenticité, la vérité, être contre  le mensonge et la mystification reste  toujours un idéal, une ligne de conduite  mais quand quelqu’un croit posséder la  vérité, il risque de se tromper et de  devenir dangereux. Le monde est plein  de faux mages en ce moment, de tous  genres, politique, religieux, philoso-  phique…  Y a-t-il de vrais mages ?  Parmi les gens qui ont eu une expérience mystique, il y a surtout  Oscar Stanislas de Lubicz Milosz. A  peu près au même moment, Teilhard de  Chardin ; il ne dit pas qu’il a eu une  expérience mystique, mais enfin, la  noosphère et le monde qui convergent  vers une unification… Tous deux,  Milosz et Chardin, à peu près à la même  époque, vers 1916 – je crois beaucoup  à cette idée de la synchronicité ;  c’est une conviction que j’exprime  dans mon essai sur Hölderlin (6), dans  les Collected Verse Translatíons… (7)

Comment êtes-vous passé du Symbolisme  de Roman Balcony au Surréalisme ?

De l’Imagisme plutôt que du Symbolisme.  j’ai été très influencé par les poètes,  anglais et américains du groupe Imagiste (8).  Vous avez publié votre premier recueil  de poèmes, Roman Balcony, en 1932 à  l’âge de 16 ans, et un an plus tard  votre roman Opening Day… (9).  L’influence principale dans ce roman  n’est ni celle de Joyce ni celle de  Virginia Woolf, c’est Dorothy Richardson’s  Pílgrímage. Et aussi In Defense of  Sensualíty de John Cowper Powys –  « sensuality », il s’agit moins de sensualité, d’érotisme, que des sens,  l’ouïe, la vue… Je crois qu’on peut  discerner ces influences dans le roman.  Je l’ai écrit il y a si longtemps que vraiment il s’agit de quelqu’un d’autre  C’est vrai comme description d’une  ville et d’un adolescent qui était moi  pour l’essentiel. C’est dédié à mes  parents, mais les personnages du père  et de la gouvernante sont entièrement  inventés. Le personnage de la tante  était en réalité une amie de ma mère  qui habitait Bloomsbury, dans la maison  de la femme d’Harold Monro (10). C’est  comme cela que le roman a été publié  chez Cobden Sanderson. Cobden Sanderson  avait publié les Collected Poems de  Harold Monro, avec une préface d’Eliot,  un an plus tôt. J’ai donné le manuscrit  de mon roman à cette amie qui l’a  porté chez Cobden Sanderson, où il a  été accepté.  La première fois que j’ai rencontré  Eliot, c’est dans la Poetry Bookshop  de Monro où m’avait amené cette amie de  ma mère. Roberto Sanesi, qui est un  grand poète italien et une autorité sur  le peintre Graham Sutherland ainsi  qu’un merveilleux traducteur (11) a  traduit en italien les poèmes complets  d’Eliot (à l’exception des Four  Quartets) ; il m’a demandé d’écrire  une nouvelle préface pour la dixième  réédition de ces poèmes. Je termine  cette préface en citant des fragments  de poèmes de George Barker que je  trouve remarquables, parce que de ma  génération c’est lui qui a le mieux  compris Eliot.     Estimez-vous vous-même avoir été très  marqué par Eliot ?  Non, comme Auden, qui m’a marqué,  j’appartiens à la génération qui a  réagi contre Eliot.

Et Dylan Thomas ? O

Oh, Dylan ! je l’admirais beaucoup et  j’ai été extrêmement heureux quand j’ai  appris qu’il avait inscrit des poèmes  de moi au programme des lectures qu’il  faisait aux Etats-Unis. Je l’ai assez  bien connu, du temps que Caitlin et lui  étaient fiancés (j’en parle dans mon  Journal) (12), au point qu’il m’avait  invité à rencontrer ses parents lors-  qu’ils venaient à Londres. A sa mort,  j’ai été tellement écoeuré par la ruée  des journalistes et la manière dont  certains en ont profité pour faire leur  propre publicité que j’ai refusé de dire  quoi que ce soit à son sujet.

Q : Comment êtes-vous passé de l’Imagisme  au Surréalisme ?

DG : Lorsque je partais de l’école (secondaire) de Regent Street vers Waterloo  Station pour regagner Richmond où habitaient alors mes parents, j’allais à  pied parfois et il y avait dans Charing Cross Road une librairie où l’on trouvait des livres français et en particulier des livres et des revues sur-  réalistes : d’abord les revues Transition et This Quarter où paraissaient en traduction des extraits de  La Révolution Surréaliste ; puis j’ai  commencé à acheter d’occasion des  anciens numéros de La Révolution Sur réaliste – la collection presque complète ; puis Le Surréalisme au Service  de la Révolution, et, plus tard, après  que j’ai rencontré les Surréalistes,  Minotaure ; j’ai découvert, à la Poetry  Bookshop de Harold Monro une petite  revue appelée The Chapbook qui paraissait  irrégulièrement ; chaque numéro était  consacré à un sujet spécial. En particulier (j’avais quatre ou cinq ans  quand le numéro a paru, mais on me l’a  donné plus tard), F.S. Flint, un  Imagiste presque oublié aujourd’hui,  avait consacré un numéro du Chapbook  au Dadaïsme qui m’a passionné. C’est  comme cela que j’ai compris que le  Surréalisme faisait suite au dadaisme.  Deux ans après la sortie de Opening Day,  je m’intéressais de plus en plus au Surréalisme et j’ai dit à Cobden Sanderson :  « On ne comprend pas ce qu’est le Sur-  réalisme ; c’est peut-être le mouvement  le plus vivant, le plus intéressant, en  France actuellement et peut-être en  Europe. J’aimerais faire un livre sur  ce sujet, qui donnerait au public anglais  l’idée de ce que c’est ». Ils ont été  d’accord pour m’avancer une certaine  somme afin d’aller à Paris rassembler  des matériaux. Comme cela j’ai pu  rencontrer la plupart des Surréalistes.  J’étais déjà en correspondance avec Eluard, puis un ami anglais, le graveur  Stanley William Hayter, m’a emmené chez  Breton rue Fontaine. C’était pendant  l’été 35 ; les meilleurs ouvrages sur-  réalistes avaient déjà paru, mais le  mouvement restait encore très vivant.  L’affaire Aragon appartenait au passé.  A cause de certaines exclusions ou  expulsions je n’ai pu rencontrer ni  Tzara, ni Soupault, ni Desnos- Dans mon  Journal, je raconte comment j’ai aperçu  Crevel. Deux semaines après il était  mort.  Qu’est-ce qui vous paraissait tellement  important dans le Surréalisme ?  J’avais déjà une conscience politique  qui s’exprimait dans ma poésie depuis  le début. Ainsi, le titre de mon pre-  mier recueil, Bbman Balcony, traduit  l’idée de la décadence romaine, la fin  d’une civilisation, J’étais influencé  par Walter Pater et la lecture de  Marius the Epicurean. J’avais choisi  pour titre de mon recueil une image qui  voulait expliquer l’état du monde  actuel (13).

 Q :Pourquoi « Balcony » ? Parce que le  poète contemple-.. ?

:DG : Sans doute une réminiscence inconsciente  de Pater.

Q :  Et le titre du second recueil, Man’s  Lífe is this Meat ? (14)

Ça, c’est une histoire intéressante.  C’est Geoffrey Grigson qui, dans sa  revue New Versa, a publié le premier  poème authentiquement automatique que  j’ai écrit : « And the Seventh Dream is  the Dream of Isis » (15) – écrit suivant  la recette orthodoxe du Surréalisme. Je  suis allé trouver Grigson (16), qui  s’intéressait au Surréalisme et je lui  ai dit : « David Archer, des Parton Press,  va faire un recueil de mes poèmes, qui  sont pour la plupart des poèmes sur-  réalistes ». Il m’a dit : « Quel titre  allez-vous lui donner ? » Un a discuté  un peu là-dessus, puis il m’a dit :  « On m’a envoyé ce matin un catalogue  d’imprimeur avec tous les types de  caractères ». Ce catalogue contenait des  lignes imprimées prises tout à fait au  hasard, pour représenter les différents  types. En bas de la page il y avait la  phrase « Man’s life is » et en haut de la  page d’en face, dans un tout autre  caractère, « this meat ». On a mis ça  ensemble. C’est Grigson qui me l’a suggéré. Enfin, nous avons trouvé cela  ensemble. Voilà l’explication, et un  exemple de ce que les Surréalistes ont  appelé Hasard Objectif.  Vos poèmes surréalistes me paraissent  beaucoup moins agressifs envers la  société que ceux d’un Roger Roughton  ou des Surréalistes français…  Benjamin Peret surtout. J’ai fait  l’expérience d’être avec lui dans un autobus à Paris et il a craché sur un  curé – c’était rituel chez lui. Fonda-  mentalement je trouvais déjà cette  attitude anticléricale puérile de la  part des Surréalistes. L’antichristianisme des Surréalistes était religieux au fond. Ils ont été religieusement, rituellement blasphématoires.  J’en ai vite vu l’absurdité.

Q. : Vous avez écrit beaucoup de poèmes sur  des peintres surréalistes. Ces poèmes  ne me paraissent pas tellement descriptifs…

D.G. : Non. Je vais lire tous ces poèmes  dimanche (17 juin 1984) à la Tate  Gallery parce que dans ce cadre je veux  consacrer cette lecture à des poèmes  sur la peinture. A propos du poème sur  Magritte « The Very Image »(C.P. Zb), que  certains critiques n’ont pas aime, je  vais donner des titres de tableaux de  Magritte à chacune des strophes à  l’occasion de cette lecture à la Tate  Gallery. Ce ne sont pas des tableaux  de Magritte qui existent ; simplement  j’ai voulu suggérer des tableaux qu’il  aurait pu faire…  Le poème sur Dali n’est pas une trans-  cription dalienne, mais un hommage.  Q. 1 Avez-vous écrit sur les peintres en  dehors de vos poèmes ?  D.G. : Oui, j’ai fait de la critique d’art quand j’étais jeune. On vient de retrou-  ver tous ces articles que j’ai écrit  pour le New English Weekly.  Pierre Jean Jouve était un merveilleux  critique de la musique et de la peinture. Son essai sur Courbet, dans son  Tombeau de Baudelaire, est un chef-  d’oeuvre.  Les Surréalistes ont repris le dicton  de Lautréamont : la poésie doit être  faite par tous, pas par un. Là, je suis  entièrement d’accord. Le Christ n’est  pas venu pour sauver les gens respec-  tables ni les gens érudits, ni les gens  religieux, mais tout le monde.  Q. : Est-ce que ce n’est pas un peu bouddhis-  te aussi ?  D.G. : Peut-être… Je déteste ce que dit  Paul Claudel qui présente le Bouddha  comme « un grand crapaud jaune assis sur  l’Asie ». Je n’aime pas beaucoup Claudel,  même si j’ai été très impressionné par  l’Annonce fatte à Maráe et ïete d’Or  que j’ai vu à l’Odéon avec Jean Louis  Barrault ; et par son livre Art  Poétique. Les Surréalistes détestaient  Claudel qui les avait traités de pédérastes ; ils avaient horreur de l’homosexualité. Alors tout le monde avait  le plus grand mépris pour les homo-  sexuels. On aurait pu penser que les  Surréalistes seraient un peu plus tolé-  rants. Breton avait une homosexualité  pas très marquée mais très refoulée.    C’est pourquoi il était si férocement  contre. Pour moi tout le monde est bi-  sexuel, et moi en particulier je suis  complètement bisexuel. Je m’en suis  rendu compte de bonne heure et c’est ce  qui a rendu ma vie sexuelle, ma vie  privée, très difficile ; j’ai toujours  eu les plus grandes difficultés à trou-  ver des gens qui comprennent cela. Ça  s’exprime dans Eros Abscondítus  (C.P. 106), qui n’est pas un poème de  propagande homosexuelle. On a tellement  parlé de révolution sexuelle, de féminisme… A mon avis il n’y a pas besoin  de mouvements, de Gay Movement, de  Féminisme ; ça se passe de façon inévi-  table. Si les gens reconnaissaient en  eux-mêmes le côté homme et le côté `  femme, il n’y aurait plus de ces difficultés… J’ai toujours été d’accord  avec la phrase de Rimbaud : « L’amour  est à réinventer ». Non, pas à réinventer, à retrouver.  Actuellement, vous écrivez une Histoire  du Surréalisme… (17)  J’en ai écrit deux chapitres, et ça  reste mon ambition. Actuellement j’écris  mon autobiographie, comme Kathleen  Raine. Récemment j’ai écrit un monologue  pour la radio, qui s’intitule Self-  discharged, d’après mon expérience dans  un hôpital psychiatrique à Epsom près  de Londres – une expérience assez  horrible. Ce sont trois malades qui  étaient avec moi – il y en avait des centaines, mais en particulier trois  que j’ai connus – tous les trois se  sont suicidés. Deux d’entre eux m’ont  frappé, je suis tombé par terre et j’ai  saigné… Leur suicide m’a beaucoup  impressionné. Mon monologue n’est pas  entièrement autobiographique, mais  néanmoins basé sur ces expériences. Je  suis resté six mois dans cet asile,  en 1969.  Il faudrait que je cesse les lectures  de poèmes que je donne, en Irlande et  ailleurs, afin de me concentrer sur  mon travail. Pour écrire quelque chose  de long, il faut s’appliquer, être  anti-social, fuir les gens, s’enfermer,  se concentrer entièrement sur ce qu’on  écrit de façon à ce que ce soit bien  exprimé, travailler de façon tout à fait  professionnelle, éviter les « split  infinitives“ etc… Je n’aime pas les  « split infinitives », j’aime, pas  l’anglais correct nécessairement mais  ce qu’on appelle « decent English ».

Q : En somme quand vous utilisez l’argot  dans vos poèmes, c’est en français :  (« Je m’en fous ! », « A Vagrant », C.P. 99)

DG : Un Anglais qui habite la France se  pique de connaître des expressions  françaises intraduisibles en anglais ;  (Rire) je crois que j’ai un répertoire  pas mal d’argot français courant.  Quand j’écris en français, cela me prend deux fois plus de temps que pour  écrire en anglais ; j’ai passé presque  quinze ans de ma vie en France en parlant presque tout le temps français…  Je suis furieux contre les responsables  d’Oxford University Press qui est l’une  des maisons d’édition les plus riches  d’Angleterre, avec la Bible, le  Dictionnaire et les ouvrages universitaires, parce qu’ils ont refusé d’ajouter des notes à mes poèmes. Lorsqu’ils  m’ont téléphoné au sujet de l’agrégation, je leur ai dit : il y a beaucoup  de choses que les lecteurs français  ne comprendront pas ; il faut des notes.  Par exemple, « An Elegy » (C.P. 68-70) :  R.R., c’est Roger Roughton qui s’inté-  ressait au Surréalisme et qui était  peut-être mon meilleur ami à cette  époque. J’ai été absolument navré par  son suicide à Dublin, « that sordid  city, scene of Ulysses… ». J’ai jugé  Dublin sans l’avoir vue, car je l’ai  visitée seulement cette année, et si  certaines parties de la ville sont très  belles, d’autres sont toujours sordides,  à cause de la démolition des maisons.  Pour le poème intitulé « Lozanne »  (C.P. 20), j’ai été influencé par le  recueil de poèmes-pamphlets que les  Surréalistes ont fait sur le cas de  Violette Nozière. J’ai voulu faire  quelque chose dans le même genre.  Lozanne était le nom de plume de Mrs Alma Rattenbury ; elle était compositeur de musique légère, de la musique de salon. Elle était assez connue,  et sur les feuilles de musique comme  sur les photos des journaux lors du  procès on la représentait toujours avec  un bandeau ; c’est pourquoi il est  question de bandeau dans le poème. Ça  se passait à Bournemouth en 1935.  Mrs Rattenbury avait épousé un architecte de British Columbia beaucoup plus  âgé qu’elle. Ils ont engagé un jeune  homme de 19 ans comme chauffeur et  valet de chambre et il y a eu coup de  foudre entre elle et ce jeune homme  beaucoup plus jeune qu’elle ; elle  l’emmenait à Londres pour lui acheter  des pyjamas en soie, des étuis à ciga-  rettes en argent et tout ça. Finalement,  le jeune homme, qui devenait jaloux du  mari, a pris ce maillet et l’a tué  avec un maillet. Quand Alma Rattenbury  a trouvé le corps de son mari mort,  elle est devenue hystérique, elle s’est  saoulée et quand la gouvernante est  arrivée elle s’est accusée. Le jeune  homme et elle ont été arrêtés et jugés  à l ‘Old Bailey, mais elle a été acquit-  tée car il était trop évident que ce  n’était pas elle. Lui a été condamné  à la peine de mort. Mrs Rattenbury est  rentrée à Bournemouth et s’est suicidée  en se noyant dans une rivière. Puis le  jeune homme a été gracié. Voilà l’essentiel de cette histoire, qui sert de  base à la dernière pièce de Terence  Rattigan, Causes Célèbres.  Q. : Mais le rapport avec Violette Nozière ?  D.G. : Oh! le crime n’était pas du tout semblable. Cela ressemble beaucoup plus à  un autre cas célèbre en Angleterre,  le Thomson Byswater Case des années  vingt. Edith Thompson a été pendue le  même jour que son jeune amant. La roman-  cière F. Tennyson Jesse a basé son  A Pin to See the Peepshow sur ce crime  passionnel tragique. Peut-être n’êtes-  vous pas amateur de crimes. Moi, oui,  je m’intéresse aux crimes, comme Gide.  Vous ne connaissez pas le compte rendu  de certains crimes par Gide, ou de  procès célèbres comme le Séquestré de  Poitiers ? C’est fascinant.

 Q. : Vous intéressez-vous au roman policier ?  D.G. : J’en ai beaucoup lu quand je ne pouvais  pas écrire.

Q.  En avez-vous écrit, comme Cecil Day  Lewis ?

 D.G. : Non.

 Q. ‘ Et « The Other Larry » (C.P. 106) ?

D.G. : Larry, c’est Lawrence Durrell. Ce poème  est une réponse à un des poèmes de ses  Collected Poems chez Faber, celui que j’ai placé en exergue au Journal.  Q. : Pourquoi the Other Larry ?  D.G. :  Vous avez évoqué la question des masques, et comme chez tous les person-  nages qui m’intéressent il y a toujours  les deux côtés : il y a le Larry tel  qu’il voudrait se présenter et le Larry  que je connais moi-même.  « Photograph » (C.P. 104) : j’ai maintenant la  permission de Soupault de lui  dédier ce poème, car c’est de sa photo-  graphie  qu’il s’agit. Abbot est maintenant une photographe très célèbre,  une Américaine de la première moitié du  siècle, qui s’appelle Berenice Abbot.  Son photo-portrait de Philippe Soupault  se trouve reproduit dans le volume 58  de la série Poètes d’Aujourd’hui de  Seghers consacré à Soupault, introduit  par J. Dupuy. J’ai dû supprimer Berenice  dans mon poème parce que ça aurait fait  trois syllabes de trop. La photographie  de Soupault était très belle et m’a  inspiré  l’aVais  écrit à  pouvais  dans sa  dommage  n’aient  ce poème. A ce moment la je ne  pas encore rencontré. J’ai  Soupault pour lui demander si je  lui dédier ce poème « Photograph »  réponse il m’a dit : « c’est  que Les Champs Magnétiques  jamais paru en anglais alors  qu’il existe des éditions en italien, en espagnol, en allemand ». Ma traduction  va paraître prochainement.  Qu’est-ce qui vous paraît essentiel  dans la traduction d’un poème ?  On essaie toujours de faire une balance  du côté de la littéralité. La traduction  que j’ai faite des Champs Magnétiques  est un peu spéciale parce qu’il faut  conserver l’essentiel du sens littéral  tout en étant conscient que c’est une  transcription de l’inconscient et des associations d’images.

Q :Pourquoi traduisez-vous ? Cela vous  intéresse-t-il particulièrement ?

DG : Oh, oui ! depuis toujours. Et quand on  ne peut pas écrire de poèmes soi-même,  c’est une manière de créer des équivalents de poèmes que l’on aime ou que  l’on admire. J’ai rarement traduit un  poème que je n’aimais pas. J’aime sur-  tout traduire des poèmes de poètes que  je connais personnellement, parce qu’il  me paraît plus facile de se mettre dans  leur état d’esprit si on a une con-  naissance du « background ».  « Innocence and  Experience » (C.P. 102) :  la dame en question était Madame Edwards  dont le mari était directeur des maga-  sins du Louvre ; elle était d’origine  sud-américaine, probablement argentine.  Avant la guerre, elle m’a donné une  petite rente pendant un certain temps –  comme Rilke qui avait des « patrons ». En  1947, Jenny de Margerie, la mère de  l’ambassadeur de France en Angleterre, m’a emmené chez elle et le poème est  presque une transcription de cette vi-  site. Mais – c’est un peu compliqué –  j’ai inventé l’idée que Mme Edwards  était la fille d’un personnage politique,  un dictateur d’Amérique du Sud. Le  « nascent state » est imaginaire. « Terry »,  c’est Ellen Terry, qui jouait le rôle  de Portia dans The Merchant of  Veníce.  « The sad lady » est Mme de Margerie,  tandis que Mme Edwards fumait des  « cheroots ». « Play the cello to a foreign  bard’s guitar » fut suggéré par le por-  trait célèbre par Augustus John, d’une  violoncelliste espagnole très célèbre  dans les années vingt, Suggia, une très  belle femme. Il y a là mélange et  association d’images.

 Q. : Pourquoi avoir donné à Mme Edwards  « a political papa » ?

D.G. : Pour faire un portrait de cette femme  d’après mon impression de son caractère,  de son tempérament. En tout cas ce n’est  pas une analyse très profonde de  Mme Edwards. C’est aussi une critique  du monde des collectionneurs privés,  avec des tableaux que personne ne voit,  qui sont gaspillés – « A quite dark »  passage, hung / With glass-masked pas-  tels » des tableaux précieux que tout le  monde devrait pouvoir voir ; les ori-  ginaux, car le plus souvent les repro-  ductions trahissent. Je suis tout à fait  d’accord avec mon ami Georges Duthuit  qui attaque Malraux et son Musée lmagínaíre (18). Je voulais communiquer  sans l’exprimer explicitement une cri-  tique de cet état de choses, ce que  résume le vers : « God gives all, yet no one asks/ what  it is given for..  Critique de la société bourgeoise ?  Oui, mais Mme Edwards était une femme  admirable, Mme de Margerie aussi. Si  certains de mes amis sont des bourgeois,  ils ne sont pourtant pas des bourgeois  typiques. Je suis petit-bourgeois  d’origine. Ma mère a été élevée par une  actrice et un acteur célèbres. Je  m’appelle David Emery Gascoyne, d’après  le nom de ma mère, et ça remonte  jusqu’au temps de Garrick et de Siddons.  Wilfrid Emery était la doublure  d’Ellen Terry, puis elle est devenue  très célèbre à l’époque édouardienne.  Ma mère était d’assez bonne famille,  mais elle m’a toujours enseigné à ne pas  être prétentieux, à ne pas être « a social  climber ». Je considère que je suis  sans classe, mais tout le monde veut  être sans classe aujourd’hui. En même  temps, j’avais une conscience, non pas  “snobbish“ mais clinique, parce que  j’avais lu Marx et Engels etc… J’avais  conscience d’être un petit-bourgeois,  mais je ne me suis jamais senti coupa-  ble. J’avais d’autres raisons de me  sentir coupable.  Concernant mes expériences sexuelles,  j’ai le sentiment – mais je peux me  tromper – de n’avoir jamais éprouvé de  culpabilité.  Ce qui, me semble-t-il, vous distingue  d’Eliot, en particulier l’Eliot du  Wâste Land… Il me semble qu’au con-  traire chez vous, surtout dans les  poèmes des années trente, Eros mène à  Agape directement, y compris dans  l’homosexualité…  C’est juste. Et aussi, j’ai accepté  l’idée de l’inséparabilité d’Eros et de  Thanatos ; l’un dépend de l’autre. C’est  l’idée qu’exprime nettement le poème  « The Fortress » (C.P. 50).

Q : Dans « Demos in Oxford Street » (C.P. 110)  à qui prêtez-vous la déclaration finale : « We are not the working class » ?

DG :  A des gens de la petite-bourgeoisie et  même de la classe ouvrière après la  guerre ; j’ai été très désillusionné  non pas du socialisme mais de ce qui  s’est passé avec les Travaillistes au  pouvoir après la seconde guerre mondiale. C’est dit par des petits-  bourgeois et même des ouvriers qui ont  « monté », qui se croient supérieurs.  C’est un poème ironique, très satirique.  Il y a des gens qui prennent « Demos »  pour l’abréviation de « demonstration »  (Rire).  « To a Contemporary » (C.P. 67 ) : il  s’agit de Denham Fouts, que je dépeins  dans le Journal comme un « jeune homme  somptueux et toujours gâté, doté d’un  charme fragile et passablement travail-  lé » (Journal de Paris et d’Ailleurs,  p. 257). Il paraît sous une forme  déguisée dans Down there on a Visit, de  Christopher Isherwood, qui le dépeint  injustement comme « the most highly –  paid male whore in the world ».  A propos de mon poème « A Vagrant », le  critique et traducteur allemand  Willi Erz Gräber suggère dans les notes  à son anthologie Moderne englásche  Lyrik (Reclam, Stuttgart, 1976) que  j’ai pu tirer le titre du poème de deux  vers du poème Miníver Cheevy du poète  américain Edwin Arlington Robinson  (1869-Î935) :  « He mourned Romance, now on the town,  And Art, a vagrant ».  C’est possible, je n’en sais rien. Le  poème m’était en effet familier.  Avez-vous emprunté le titre de votre  poème en prose « The Second Coming » au  poème de Yeats ?  Non. Ce poème est basé sur un rêve que  j’ai fait ; il en est la transposition  pure et simple.

Q :Utilisez-vous fréquemment vos rêves comme matériau pour vos poèmes, à  l’instar de Kathleen Raine et Edwin  Muir ?

DG : Non, rarement. Le poème « The Fabulous  Glass » (C.P. 63) est simplement la  transcription d’une séance d’analyse  avec Blanche Jouve, bien qu’il soit de  forme régulière, avec des « half-rhymes ».  Les images sont nées pendant la séance  et je les ai notées après car elles me  paraissaient chargées de signification.  L’image du paon est d’ordre alchimique,  mais je ne l’ai découvert qu’après avoir  composé le poème. C’est pourquoi je  suis convaincu que les symboles alchi-  miques sont les productions authentiques  de l’Inconscient collectif.  Il n’est jamais question de mythes cel-  tes dans votre oeuvre.  Non, je ne les ai pas étudiés, je n’ai  pas eu l’occasion d’être influencé par  eux.  Et l’Orient ?  Je ne suis pas un Orientaliste, j’ai lu  un peu sur le zen..

Q : Vous aviez lu le Tao aussi, puisque au  dernier vers de « The Gravel Pit Field »  vous aviez d’abord dans Poems 1937-1942  écrit Lao-Tse, et dans l’édition des  Collected Poems  (p. 93) vous avez  substitué le mot Sage. Pourquoi ?

DG : Pour être plus universel. Je n’aime pas  que les gens attachent des étiquettes…  Dans « The Open Tomb » (C.P. 58) vous  citez le Livre des Morts égyptien ;  j’aurais pensé au tombeau du Christ et  peut-être à un message d’espoir.  Ce n’est pas une équivoque mais une  double signification – ce qui est fréquent dans la poésie anglaise – vous  connaissez le livre d’Empson : Seven  Types of Ambiguity. .Dans la mythologie  égyptienne comme dans une conception  fondamentalement chrétienne, il s’agit  de la mort et de la résurrection. Dans  mon essai sur Carlyle aussi (je viens  de relire cet essai et s’il était à  récrire je crois que je changerais rien  à tout ce que j’ai alors écrit) j’essaie  de montrer que nous passons par ce que  Carlyle appelle Palingénésie -mort et  résurrection- la conflagration qui  détruit tout et un monde nouveau doit  sortir à la fin. Dans l’interprétation  occultiste de la mythologie égyptienne –  la Prophétie de la Grande Pyramide – la  Grande Pyramide n’était jamais consi-  dérée comme un tombeau, mais comme une  chambre d’initiation. L’initié devait  monter l’escalier et se coucher dans le  tombeau qui n’était pas considéré comme  un sarcophage mais comme un lit ; il  était peut-être rendu inconscient par  une drogue. En plein î9e siècle,  Mary Anne Atwood a écrit un livre éton-  nant sur l’alchimie ; elle a aussi fait paraître une brochure, aujourd’hui  introuvable, sur le secret répandu à  une certaine époque dans l’ancienne  Egypte de pouvoir endormir les gens par  des moyens probablement d’ordre « magnétique ». Elle dit que l’initié après  trois nuits et trois jours passés dans  le tombeau ouvert de la Grande Pyramide,  était ressuscité et recevait la vie  éternelle ; il devenait autre, immortel.  Sans l’expliciter et peut-être sans que  j’en aie été pleinement conscient, telle  est l’idée derrière beaucoup de mes  poèmes du début, et c’est une idée que  j’ai eu beaucoup de mal à faire comprendre a mes traducteurs. C’est l’idée  qu’exprime Gide par le titre Si le Graín ne Meurt : mourir pour renaître  à autre chose. Je vois cela dans la  société, je pense, non à un holocauste  qui détruirait l’humanité entière, mais  à quelque chose de très grave, une  grande crise ; elle approche, on la sent

Q : Comme Yeats dans  « the Second Coming » ?  Oui, mais par ailleurs je diffère de  Yeats parce que j’ai un fonds de foi  chrétienne. Je me considère comme  fondamentalement chrétien.  Le Christ, c’est le Poète, et le Poète  est crucifié comme le Christ ?  On peut le dire. Pour moi, le Christ  était poète dans ses paraboles et son  enseignement ; il emploie des symboles comme un poète.  Votre Christ me parait parfois un peu  paîen et semble s’identifier avec le  soleil.  Oui, j’attache une grande importance à  Anaktaton, le pharaon hérétique qui a  instauré la religion du soleil – à sa  mort elle a été supprimée. Oscar  Stanislas de Lubicz Milosz après son  illumination a exprimé des idées tout  à fait semblables. Je ne suis pas un  gnostique, je ne suis pas un manichéen.  Les gnostiques m’intéressent énormément  et je suis d’accord avec certaines de  leurs idées. Ce que je n’aime pas chez  les gnostiques, c’est cet élitisme  poussé à l’extrême. Ainsi les Témoins  de Jéhovah, qui sont de très braves gens  et qui sont persécutés en Union  Soviétique ; en même temps ils ont  tendance à croire que ce sont eux les  élus parce qu’ils ont pris possession  de la vraie vérité. Les gnostiques font  de même.  A mon âge et avec mon tempérament il me  semble que tous les mots, toutes les  formules trahissent ce qu’ils souhaitent  dire. C’est pourquoi je suis arrivé a  ne pas vouloir parler de Dieu ni de  vérité.  Dans Night Thoughts vous parlez de  « Being » (C.P. 161) mais jamais de Dieu.   J’ai influencé par Heidegger, tout  en le critiquant.  Est-ce que « cavern » (C.P. 58) a un  rapport avec la caverne de Platon ?  Non ; c’est l’inconscient peut-être ;  les sous-sols, les labyrinthes, les  choses souterraines m’ont toujours  fasciné. En 1939 j’ai publié dans New  Writing (dirigé par  John Lehmann) sous  le titre « The Conspirators », la première  partie d’un long poème inachevé qui  devait s’intituler Come Dungeon Dark –  titre d’origine oublié mais tiré probablement d’un vers  d’un hymne popu-  laire ; c’est l’un des poèmes que je  veux faire réimprimer dans mon prochain  recueil de Uncollected Poems – Dungeon,  le sous-sol. L’imagerie de Piranèse me  fascine. Les Prísons, de Piranèse, c’est  l’inconscient, le tombeau ouvert.  Peut-on, dans ce tombeau ouvert, lire  un message d’espoir  Finalement, oui. On  de poésie si on est  simiste. Evidemment  est d’un pessimisme  ?  ne peut pas écrire  entièrement pes-  il y a Cioran, qui  noir, mais dans ses  livres récents il laisse entendre que  si l’on était d’un pessimisme absolu,  on n’écrirait pas.  Vos derniers poèmes  paraissent plus  optimistes, plus sereins, par exemple  « Variation on a Theme » et « Half an Hour » parus dans la revue Détours d’Ecriture (19).  D.G. : Je ne sais si c’est prétentieux de ma  part, mais je pense être passé par ce  que Jung appelle l’intégration de la  personnalité. Et puis je me suis beau-  coup intéressé aux idées de l’alchimie  expliquées entre autres par Jung.  L’alchimie m’a toujours attiré.

Q. :  C’est ce que vous dîtes dans The Sun  at Midnight (20).

D.G. : Ça, c’est un livre écrit au bord de la  folie. On m’a arraché des fragments de  ce livre, on en a fait un livre, mais  j’étais au bord de la folie. En fait,  « Sun at Midnight » est une expression  qui m’a hanté toute ma vie. A New York,  il y a le manuscrit d’un ouvrage philo-  sophique intitulé î%e Sun at Midnight,  avec comme sous-titre Prolegomena to a  Supermateríalist Philosophy. Ça a un  rapport avec le Surréalisme. Jeune, je  voulais inventer une philosophie appelée Supermatérialisme dialectique, en  conjuguant Kierkegaard avec Marx, c’est-  à-dire créer une philosophie où subjectivité et objectivité seraient  interdépendantes.

 Q. : Dans votre poème « Prelude to a New Fin  de Siècle », paru dans Temenos  (22) il  est question d’un « ancient text ».

D.G. : Il s’agit d’un texte alchimique anonyme, probablement du 16e siècle, que  j’ai découvert dans une anthologie  française d’écrits hermétiques – il y a  tant de textes anonymes de ce genre, au  fond ils disent tous la même chose ;  vers la fin du Grand Oeuvre il y a la  phase noire, nigrida, suivie de la  phase rouge, rubenda, et puis un alliage  enfin, l’intégration de la personnalité  selon Jung, « l’individuation ».  C’est Jung qui vous a conduit à l’al-  chimie ?  Il m’a aidé. Encore un exemple de ce  que Jung appelle la synchronicité. A  une certaine époque, je me suis mis à  lire beaucoup de livres sur la magie,  comme Rimbaud. Ce n’est pas Rimbaud qui  m’y a poussé, mais je me suis dit que  le poète doit avoir un fonds, un stock  d’images, de symboles. Je me suis mis  à lire un tas de livres sur l’alchimie  pour trouver du matériau.  Des images plutôt qu’une croyance ?  Oui, j’ai trouvé des livres alchimiques  avec des illustrations merveilleuses et  des textes extraordinaires. Le frère du  poète Henry Vaughan,Thomas,était  alchimiste et il y a un livre merveilleux de lui. Il a trouvé la mort, dit-  on, dans l’explosion de son appareil  alchimique. Et puis simultanément j’ai  trouvé des livres de Jung qui expli-  quaient tout cela en termes modernes.   J’ai lu une grande partie de l’oeuvre  de Freud, mais je n’ai pas été aussi  enthousiaste que par exemple Breton.  J’admire énormément le personnage de  Freud et j’aime énormément le poème  qu’Auden a écrit sur la mort de Freud.  Mais, ensuite, quand je suis devenu  un peu plus mûr, j’ai été influencé  davantage par Jung, surtout parce que  Jung n’exclut pas le domaine de la  métaphysique, du transcendant. Freud  était un matérialisme confirmé qui avait  des doutes qu’il étouffait. Son livre  sur Moïse est remarquable. C’était un  Juif croyant qui croyait qu’il ne  croyait pas. C’était un Juif juif. Il  est devenu tellement autoritaire à cau-  se du doute refoulé. Après un temps il  ne pouvait plus tolérer Jung, surtout  après cette histoire où les meubles  commençaient à craquer. Vous ne con~  naissez pas ? C’est curieux, parce qu’à  la fin Freud en est arrivé à reconnaître  l’existence des phénomènes parapsychologiques comme la transmission de pensée. Il a admis que ça existait parce  qu’il en avait tant d’exemples avec ses  malades… Et puis maintenant les  Russes prennent ça très au sérieux,  surtout comme moyen d’espionnage.  Vous considérez-vous comme platonicien  ou néo-platonicien ? Dans “The Unattained  (C.P.ô) vous tentez de capter un écho  de la musique des Sphères et dans  « Purified Disgust » (C.P. 8) vous écrivez :  « The music of the spheres is silent »  Oui, mais c’est surtout Socrate, bien  sûr, Socrate est dans Platon… Je ne  suis pas d’accord avec Kathleen (Raine)  sur l’importance de Platon ; pour moi,  Hegel est en germe dans Platon – le  néoplatonisme, c’est autre chose. Je  pense à ce que Chestov a écrit à plu-  sieurs reprises à propos de Plotin, qui  paraît représenter pour lui la tendance  platonicienne poussée ã sa limite, et  ayant comme résultat inévitable un  sentiment de mépris et de dégoût envers  le corporel, donc d’horreur innée de  l’incarnation.  Mon intérêt pour la philosophie n’est  pas du tout académique ; je n’ai aucune  éducation philosophique académique.  J’ai lu beaucoup de philosophie. Je me  demande si ça n’a pas été nuisible pour  mon don poétique, en risquant de me  donner une tournure d’esprit trop  abstraite. Quoique la philosophie existentielle lutte contre l’abstraction.  J’ai tant d’admiration pour Chestov et  Fondane, par exemple. Lisez Rencontre  avec Chestov, de Fondane (chez Plasma).  Quand Fondane a découvert la philosophie  de Chestov, au début il s’est demandé  qui pourrait suivre Chestov qui dit  qu’on ne peut pas être philosophe,  qu’on ne peut pas penser, qu’on ne peut  pas avoir une conception authentique de  la vie et de la mort avant d’être passé  par quelque catastrophe : chez Kierkegaard, l’angoisse, le « tremble-  ment de terre »… Quand Kierkegaard  emploie l’expression « le grand tremble-  ment de terre », il se réfère à la crise  provoquée en lui par la mort de son  père, qui lui avait une fois confié  son secret terrible 2 dans sa jeunesse  désespéré, il avait maudit le Créateur.  Dans Crainte et Tremblement et surtout  Le Concept de Z’/mgovlsse, livres ultérieurs et produits de sa crise initiale,  il ne se réfère plus directement à  cette expérience, mais fait des analyses proprement psychologico-philosophiques – dont Heidegger, d’ailleurs,  a tiré grand profit. Heidegger a été  très influencé par La Mort d’Ivan  Illítch, de Tolstoï, qui repousse l’idée  de la mort jusqu’au moment ou il est  agonisant et est alors pris d’une  terrible panique.  On ne peut pas avoir une vie authentique sans avoir eu une vraie expérience  de la mort. Presque tout le monde pense  à la mort comme à la mort de quelqu’un  d’autre, pas sa propre mort. On repousse l’idée.

 Q.  La mort revient souvent dans vos poèmes  depuis le début, mais on n’a pas  l’impression que vous êtes angoissé  comme par exemple Dylan Thomas. Elle  apparaît comme un fait parmi d’autres.

D.G. : C’est ça. Non, je ne suis pas angoisse  par la mort. C’est exprimé dans « The Fortress » (C.P. 50), qui a été très  bien traduit par J.J. Mayoux.  A la différence de Kathleen Raine, vous ne semblez pas avoir de « daimon ».  Si, mais pas dans le même sens plato-  nicien. Dans le Journal j’écris :  « multiplicity is my daimon ». Mais c’est  à prendre dans un sens kirkegaardien, ou comme l’emploie Martin Buber, à  partir de la philosophie et de la  mystique juive.  Vous vous intéressez au mysticisme  juif ?  Oui, de plus en plus. Je vais écrire  un article pour le Jewish Chronicle, le  plus grand journal anglais, qui a un  supplément littéraire deux fois par an.  Il me paraît essentiel pour l’oecuménisme que protestants et catholiques  reconnaissent l’importance de l’Ancien  Testament et de la Tradition Juive.  J’ai été très influencé par Martin  Buber (l878-1965), le théologien juif  allemand dont la contribution à l’histoire et à la philosophie de la religion  a été considérée comme « sans égal dans  ce siècle » ; il était professeur à  Jérusalem à la fin de sa vie, il n’était  pas très populaire parce qu’il était  très large d’esprit. Il a fait des  livres sur Saint Paul et Saint Jean.  Connaissez-vous Thou and 1′? Je vous  conseille de le lire si vous le trouvez ça a été d’une importance capitale  pour moi (21). A mon avis il est très  important pour les chrétiens de comprendre les débuts du Christianisme qui  est une continuation de la religion  juive, quoique les chrétiens aient  toujours accusé ce peuple de déïcide.  L’attente du Messie joue le rôle capital  dans l’histoire juive, depuis les premiers prophètes et à travers la diaspora entière.  La conception chestovienne du péché  originel, centrale chez lui, consiste  justement à manger le fruit de l’Arbre  de la Science (connaissance du bien et  du mal), dont résulte le Savoir (trompeur et conduisant à l’erreur, parce  que inévitablement limité et provisoire)  Vous penchez pour le monothéisme plutôt  que pour une pluralité de dieux ?  Tous les deux, parce que la conception  de la Trinité implique déjà une espèce  de polythéisme… un pluralisme plutôt.  Un fait curieux, pendant mes périodes  de folie, quand j’étais obsédé par mes  voix intérieures, elles disaient quelque  chose que je pouvais jamais tout à fait  comprendre, une phrase qui se terminait  par un brrrr, brrrr, mais ça commençait  toujours très distinctement avec « the  gods » (au pluriel), « the gods want  you…, the gods will… » ; je n’ai  jamais pu attraper la phrase entiere…

 Q. : Pas comme les Voix, les « Instructors“  de Yeats

D.G. : Non. Ça a commencé par un abus d’amphétamines.

Q. : Virginia Woolf aussi entendait des  voix

D.G, : Oui, c’est classique dans la folie.  J’étais familier avec la conception  des dieux chez Hölderlin et dans les  écrits de Heidegger sur la folie de  Hölderlin. Même dans l’Ancien Testament  on parle des Dieux au pluriel.  Pour moi, le Christ est un homme qui a  existé. C’est le verbe fait chair,  véritablement chair, un personnage  concret. Pour moi, comme dans la con-  ception chestovienne, le péché originel  n’est pas dans la connaissance. Le  savoir, la connaissance, la technologie,  n’est pas mauvais en soi ; c’est l’usage qu’on en fait. Ce n’est pas la  sexualité qui est mauvaise, c’est  d’avoir honte d’être nu. C’est la mauvaise conscience que Dieu ne veut pas ;  le dégoût du corps me paraît aller  tout à fait contre la volonté de Dieu.  Dieu a créé l homme et à la fin de la  création il a vu que c’était bien.

 Q. : Ce dégoût du corps est-il plotinien ou chrétien ?

D.G. : Tous les deux. Je trouve aussi que le narcissisme est une chose naturelle à  tout le monde. Dans ce que l’on appelle  les Temps Modernes, on est éduqué à  regarder le narcissisme avec mépris ;  on nous enseigne qu’il faut aimer son  prochain comme soi-même ; mais encore  pour cela faudrait-il commencer par  s’aimer soi-même…  Ce dont je suis convaincu, c’est que  les dogmes finissent par être destructeurs.  J’ai l’impression que beaucoup de vos  images sont ambivalentes : par exemple  la lumière peut soit aveugler soit  illuminer ; ce que nous prenons pour la  vérité peut s’avérer source d’erreurs…  C’est ce que j’exprime dans « Variation  on a Phrase » (Détours d’Ecr1Lture)  lorsque j’écris : « Submerged in darkness  grows the serene day ». Dans ce même  poème figure une citation empruntée à  une priere manichéenne : « Do thou in  us make peace, O lightbringer ».  J’ai toujours considéré l’nérésie mani-  chéenne comme un grand danger, et je  donne raison aux chrétiens de l’avoir  dénoncée comme l’hérésie suprême. Pour-  tant quand j’ai lu la vie de Manes,  j’ai éprouvé beaucoup de pitié pour  l’homme qui comme tous les grands  maîtres, a mal compris par ses  disciples.  Pour vous, le véritable péché n’est pas  la sexualité mais la séparation d’avec  le reste de la création. Est-ce  chrétien ou platonicien ? Par exemple,  dans « The Fault » (C.P. 57) :  « An intimitation of the fault : to be alive ! »  Grec. Ne pas être né est préférable ;  on trouve ça chez les tragiques grecs ;  chez Yeats aussi.

Q : Aimez-vous la ville ?

DG : C’est un thème inévitable si l’on veut  que sa poésie reflète la vie moderne,  suive son temps. Maintenant je regrette  de n’avoir pas plus écrit sur la natu-  re et la campagne. Lors d’une lecture  de mes poèmes avec Kathleen Raine, elle  m’a dit : « David, vous écrivez sur les  problèmes humains et moi j’écris sur la  nature ». Et je me suis pris à regretter  de n’avoir pas davantage prêté attention  aux arbres aux oiseaux, aux astres…  Pourtant dans votre Journal la nature  est toujours présente dans Londres,  sans coupure avec la campagne…  Oui, il y a beaucoup de passages sur  les arbres, le ciel, les saisons. J’ai  eu l’ambition de faire un poème sur  Hyde Park, et les monuments qui s’y  trouvent ; ça devait s’appeler « The  Green Heart of London ». C’est un poème  que je n’ai jamais pu écrire mais j’ai pris des notes.  Je viens d’acheter une anthologie  Penguin sur London in Versa…  Oui, de Christopher Logue ; extra.  Sa traduction, sa transcription plutôt,  d’Homère est admirable aussi.  Il semble que les poètes anglais n’ai-  ment guère Londres et ne s’y intéres-  sent guère. Vous n’avez pas eu  d’Apollinaire pour célébrer la Tour  Eiffel…  C’est vrai. Il y a beaucoup de poèmes  satiriques. Mais n’oubliez tout de même  pas le Sonnet de Wordsworth sur  Westminster Bridge. Est-ce que le poème  de Bridges intitulé « London Snow » figure  dans cette anthologie ? C’est un des  plus beaux poèmes de Bridges que je  connaisse. Dickens a écrit sur Londres  comme un poète. Dickens décrit les  choses de Londres les plus laides de  façon poétique ; Our Mutual Fríend est  merveilleux ; « the rubbish heap » – la  montagne d’ordure est merveilleuse. Mais  les poètes qui ont le mieux apprécié  Londres sont Valéry Larbaud et Verlaine.  J’ai eu autrefois l’ambition ridicule  de faire une grande revue internationa-  le qui s’appellerait Cïvilísation et  serait basée sur ce qui se passe à  Londres, Paris, New York… Je n’ai pas  trouvé llargent et peut-être n’ai-je jamais eu assez l’esprit pratique.  Maintenant je ne pourrais plus habiter  Londres, mais j’aime bien y venir de  temps en temps ; j’aimerais y passer  au moins une semaine chaque fois.  *  * *  Is your radiophonic play, Night  Thoughts, autobiographical ?  It was not an actual experience, but  rather a concentrated expression of a  whole series of desperate experiences  I had from time to time. I took up the  title of a poem by Young which the  Surrealists claimed they admired enor-  mously, although I think if they had  read it in English they would have  found it very boring. I have taken up  this title because the work had been  illustrated by Blake, and anyhow it  was a phrase that fitted what I wanted  to say. The American Surrealist poet  Philip Lamantia, whom I met in San  Francisco, insists that I reread Young  he says he is a marvellous poet, but he  did not convince me. My intention in  writing this poem was less that it be  understood by the listener than that  it sink in subliminary because I have  used archetypal images, so that – again  it is a Jungian idea – if there is such  a thing as a collective unconscious,  the listener takes it in without necessarily understanding with his  conscious mind. There is a whole complex of things I tried to put into that  poem.  I am rather heretical among contemporary British poets because I attach a  great importance to meaning, whereas  many contemporary poets have adopted  the phrase of MacLeish : « A poem should  not mean but be… » I think that it  should simultaneously mean and be a  satisfying verbal object. I mean I  work at a poem and I hope to reach an  objective level although the content  is subjective, but I have not yet  achieved that ideal satisfactorily to  my own estimation ; perhaps in poems of  Detours d’Ecriture I have got near it ;  lots of contemporary poets use quotations andthings that have already been  done, and I think it is because of the  exhaustion of European literature ;  people are reduced to using quotations,  to embodying quotations in their works.  Am I right in thinking that London is  not sin but multiplicity ?  London is the ultimate British expression of Western urban~based culture  and civilization originally founded by  Cain, the first criminal. Sin is generally considered by theologians to  mean essentially separation. The sinfulness of a city like London would  therefore consist essentially in the separation of its inhabitants from their  primitive roots. Multiplicity is a word  I understand in an entirely different  context. I have written that « multi-  plicity is my daemonia » in the  Kiergaardian sense, something disruptive  in the spirit, temptation of the spirit.  I have used London simply as a symbol  of modern civilisation.  There is something I did not quite  catch about Trafalgar Square, the cir-  cle and the square…  It is rather meant to be Piccadily  Circus than Trafalgar Square because of  the fountain… It is a mixture of both  and it is an imaginary situation.  It passes from the real city to the  dream city. It is a dream city in which  there is both Piccadily Circus and  Trafalgar Square. It says « enter the  dreams » then it says « Enter the Dream »,  which means : actively — enter the Dream,  You enter the  Dream  it is  might  there  Dream. Then begins the  which is no longer London ;  a dream city which a Londoner  Visualize in his dreams. And  I refer to the Garden of Eden, I  Section  use the word « Omphalos » and « boss »,  because the omphalos is hollow ; in  Greek  mythology it is a lump, and some  physical navels are bumps rather than  pits.  which  There is the ambiguity of « boss »  also means « chef » and the « chef »  of the underground is Pluto who is referred to later. lt is rather compli-  cated. The « forest » is the primeval  forest which is perhaps the garden of  Eden, which is not much of a forest of  course, rather a garden, but anyway…  It is neither the Ideal City nor the  City of God and the V.I.P. who makes  the speech of course is the Devil with  his tail. It is – a rather unsatisfactorily neologism – Megalometropolis,  and a labyrinth. The danger is of loss  of personality and of the potentiality  to become a person, an individual,  which is an idea I got from Keats –  life is a vale of soul-making (22).  Everybody is born with a potentiality  to become a true person, a true human  being. The crowd means that you lose your individuality ; in the crowd you  become a number, de-humanized.  Q. : So in the end you emerge out of the  tube into the country or a suburb.  D.G. : The third part is in the country but  it is not necessarily the result of  taking the tube. It is not meant to be  an escape, rather an alternative or a  contrast. A true solution if you like,  a resolution. When I was young I studied dialectics, I read lots of books  on dialectics, I wanted to invent a  philosophy called dialectical Super-  materialism.

 Q. : Your choruses in Night Thoughts are extremely entertaining.

 D.G. : Allen Ginsberg loves them, so he said  to me when we met. I have a strong  sense of humour, although I am capable  also of the most extreme  sadistic sar-  casm. This is my evil self, my Mr Hyde  side, I recognize devils  in myself…  But life is not a funeral. In the sepa-  rate edition of A Vagrant and other  Poems (23) there is a lot of light verse  and when I give reading I often read  these poems.

 Q. :  had in the third part of  as you seem to come near  silence, although you also  Was it a form of mystical experience you  Night Thoughts,  to realsi-  seem to imply  that it is impossible to reach the  absolute…

D.G. : I like this statement of Chestov : « I  hate being called a mystic because that  dismisses everything ». Calling you a  mystic means that you are not taken  seriously. You should read Fondane’s  conversation with Chestov just published  by Plasma. Chestov is so amusing about  that…  *  * *  As a conclusion, we quote extracts  from a text recently written which David  Gascoyne sent to us after the interview, as it  seems to illustrate the urgency of the Poet’s mission  I would point out that there exists  in England a quasi-traditional  resistance to real seriousness  which is as much liable to affect  poets as it is to dominate the  outlook of supposedly more  ‘ordinary’ citizens […]  In a country still  intellectually determined to a  great extent by the kind of  thinking classifiable as logical  positivist empiricism, which treats  with ridicule the supposition  that the concept of essence  has meaning, it follows that what  the poet says, if it is about  essential things, will commonly be  regarded as being devoid of  serious foundation and relegated  to the domain of harmless  musings or mere word-spinning of  a more or less agreeable kind.  This then is the situation in which  poets of today ought first to  realize that they are in effect  Resistants, militant defenders of  their right to express their  reactions to what they conceive to  be the essential features of the  world into which they have been  born, against an attitude which  tends to rob their work of its  greatest justification […]  However  impossible it may be to define poetry adequately, and however  mysterious the nature of a poem,  we can say with some certainty that  the original etymologically derived  meaning of a poem was approximately  a making, a vessel made of words.  It depends on the poet whether its  contents be trivial, ephemeral,  topical or of permanent value.  Until recently, it had become  customary to assume that the  attention paid to a poem should  primarily be directed to the skill  and adequacy of its construction,  and that what it was intended to  communicate was only of  ancillary interest. But most poets  will by now have realized that  the making of any poem implies  a series of word-by-word  decisions, conscious or  subliminally determined, and that  all these decisions will have been  fundamentally influenced by the  amount of serious thought he*  has been in the habit of giving  to himself, the nature of poetry,  and his experience of life and the  state of the world in general.  The poet is finally responsible  for the type of content of the  poem he makes and will only  have made full use of his gift if  he has cared sufficiently about  communicating something more  than the purely aesthetic pleasure  afforded by the appreciation of an ingeniously and competently  made verbal object […]  It has become  increasingly difficult to ignore  the blatant contemporary reality  of violence, aggressive hostility,  terror, dehumanization, pola-  rization, explosive disruption  and all the other all too familiar  phenomena presented to us daily  as evidence of what such words  must inadequately be used to  express. How can any of us ever  suppress some longing to depart  from such an overtly catastrophic  ambience and from the nihilistic  hegemonies of power, self-  interest and autonomously  proliferating technology – or  avoid expressing, however  indirectly, some symptom of this  longing in the poems we manage  to produce ?

(Propos recueillis par Michèle Duolos au cours  d’un entretien avec David Gascoyne, Londres  15 juin 1984).  Publié dans Cahiers sur la Poésie n°2, 1984,  numéro spécial sur David Gascoyne, Université de Bordeaux 3,

Trébeurden – 1985

Michèle Duclos : Kenneth White, A quand remonte votre découverte de la culture française ?

Kenneth White :

Le contact a commencé à 12 ans quand j’ai commencé à apprendre le français. A partir de 15-­16 ans j’étais assez avancé dans la langue pour commencer à lire des livres en français. Le premier auteur qui m’a passionné, c’est Victor Hugo et Les Travailleurs de la Mer. D’où un voyage à Guernesey, avec mes parents, ma première excursion à l’étranger, parce que j’étais tellement enthousiasmé par le livre. Gilliatt, avec cette façon étrange de regarder la mer…  Le livre reste pour moi l’un des plus intéressants qu’ait écrits Victor Hugo, avec des textes comme celui qu’il a fait après avoir été invité à monter à l’Observatoire de Paris, Le Promontoire des Songes, un petit récit surréaliste avant la lettre, si bien qu’André Breton a pu dire de Hugo qu’il était surréaliste sans le savoir. Il s’agit d’un texte peu connu ; ce n’est pas le Victor Hugo historico-politico-homme d’État… D’une façon générale, les écrivains français auxquels je me suis intéressé sont des écrivains d’origine française mais qui, d’une manière ou d’une autre, ont toujours été marginaux par apport à l’Établissement français : Victor Hugo en exil ; Rimbaud, qui se dit parisien à la rigueur mais pas français… C’est un peu ma situation vis-à-vis de la Grande-Bretagne.  Ce qui ne m’a pas empêché de-ci delà de puiser dans la tradition qui est la mienne.

Je m’intéressais à la langue française, qui me paraissait avoir beaucoup plus d’énergie et de précision que l’anglais tel qu’il était utilisé autour de moi. Ce que j’ai essayé de faire dans ma propre langue, c’est d’assouplir le français par l’anglais et d’introduire plus d’énergie et de précision dans l’anglais par le français. Mes deux langues m’ont aidé à essayer de trouver mon propre langage. Etudiant, à 18-19 ans et me sentant plus à l’aise dans la langue, je traduisais des textes qui me plaisaient: Baudelaire, Rimbaud, Reverdy… Je les traduisais et je les transcrivais aussi : en bas (dans ma bibliothèque), j’ai toute la Saison en Enfer transcrit à la main. Comme cela j’avais 1’impression de m’incorporer les textes. Des textes entiers : des  traductions, des transcriptions, des pastiches, par exemple de Baudelaire– pour essayer d’entrer encore plus en contact avec les textes. Mes traductions en bonne et due forme sont peu nombreuses : Breton, une sélection de ses poèmes, parce qu’il me semblait utile d’injecter à la littérature de langue anglaise du vrai surréalisme, parce que le surréalisme anglais me semblait plutôt du romantisme tardif– autre chose, quoi. L’Ode à Charles Fourier me semblait importante d’un autre point de vue, social. Je suis passé par la pensée utopique à travers Fourier. Ca ne m’intéresse plus. J’ai découvert Fourier à travers Breton, et Breton à travers Eluard.

Pour Breton j’ai été sollicité par Cape. Un très bon éditeur. Ils avaient une collection, Cape editions, qui était un promontoire de recherche où on traduisait des textes peu connus dans  le contexte britannique.  L’éditeur me connaissait par des textes qui avaient paru en France, dans des revues françaises. J’avais aussi publié En toute candeur. Sa demande est venue en 1966. Cape m’a laissé libre du choix des poèmes. L’année dernière, un éditeur français, la tilv,  m’a sollicité pour Corbière, mais plutôt qu’une sélection de poèmes j’ai choisi un poème peu connu, Le Casino des Trépassés, longtemps écarté des éditions normales. Pour moi, Corbière, c’est quelqu’un qui prend position à l’écart pour mieux recentrer sa vie et essayer de rayonner à partir d’un centre. Il y a une certaine logique dans tout ça.

            A un moment donc j’avais l’intention de faire une thèse sur Eluard, mais elle m’est tombée des mains. A travers Eluard j’ai découvert tous les surréalistes et j’ai adoré L’ Amour Fou, Nadja  etc. et à travers Breton j’ ai découvert Artaud, Michaux et des gens qui soit sont des surréalistes soit sont passés par le surréalisme.

MD : On les trouvait facilement dans les librairies?

KW : Pas tellement. J’avais une petite somme d’agent hebdomadaire et il y avait une librairie avec une section de littérature étrangère — livres neufs et d’occasion. J’achetais beaucoup de livres d’occasion et j’avais réussi à rassembler une petite bibliothèque. Après, à Paris, c’était beaucoup plus simple, des librairies à chaque coin de rue.

MD : Quelques mots sur les arts, la peinture…

KW :   Les premiers peintres français qui m’ont intéressé sont Gauguin et Van Gogh découverts au Musée des Beaux Arts de Glasgow qui en possédait beaucoup. D’où une initiation à la peinture française. Ensuite je me suis intéressé à la peinture surréaliste, surtout à Yves Tanguy, qui n’était pas vraiment surréaliste. En Allemagne j’ai découvert Klee, Miro artiste parisien mais pas français.

MD : A l’université ?

KW : Racine, un peu de Diderot, Les Fleurs du Mal, un peu de Sartre ; on avait une anthologie de poètes du XXe siècle. Montaigne et Rabelais étaient aussi au programme. Surtout m’attirait Montaigne, un peu de Sartre ; on avait une anthologie de Victor Hugo avec une énorme épopée, La Fin de Satan. Je m’intéressais particulièrement aux Encyclopédistes français, à commencer par Diderot.

MD : Pourtant vous ne parlez jamais de Voltaire ni de Rousseau. Quels sont les écrivains français qui vous ont le plus marqué ?

KW : Si on se donne un peu d’espace et de temps, remontons jusqu’à Villon, François Villon, énergie de la parole et de l’espace – j’aime bien ça, puis Montaigne, Michel Montaigne, une manière vive et rapide de penser ; il fait partie de mon peloton de tête – Rabelais, pas le Rabelais caricatural, le Rabelais qui unit tout le savoir de la Renaissance avec un humour extravagant, grand humaniste, pas le bouffon bouffi qui traîne si je puis dire.

MD :  Et Ronsard, qu’il vous est arrivé de citer ?

KW : Parce que cela m’amuse de dire qu’il a appris à écrire de la poésie en Ecosse, où il était page de Marie Stuart ; c’est un noble écossais, un lettré, qui l’a initié à la poésie. Je ne peux pas dire que j’ai été particulièrement attiré par  Ronsard.

Si on remonte un peu dans le temps, c’est le XVIIe siècle. Je n’aime pas le cartésianisme mais je suis fasciné par Descartes, par cette pensée claire, sa manière incisive d’écrire. C’est Descartes qui ouvre le Modernisme. Si on veut comprendre la Modernité, il faut comprendre Descartes. Si on veut aller au-delà de la Modernité vers ce qu’on appelle le post-moderne, qui m’intéresse même si le mot et la chose restent vagues, c’est Descartes qui défini la modernité ; c’est par lui qu’il faut commencer.

MD : Au début de La Figure du dehors vous citez Ponge qui affirme que le poète pénètre simultanément substantiellement dans les choses et au cœur du langage. Une affirmation qui me semble caractériser votre  démarche existentielle comme votre écriture. Pourtant nulle part ailleurs vous ne vous référez  à lui.

K.W : Ponge m’a été très proche, en particulier par Le Parti-pris des choses. Pendant longtemps je n’ai pas pu regarder un morceau de savon en face (rires). Des pages me sont restées, moins obsessivement « chosistes »  – une page sur la pluie, magnifique. Je l’ai beaucoup lu à une époque, il m’a été très proche. Cela étant dit, le “chosisme » en soi ne me satisfait pas. C’est un avantage par rapport aux affres du moi, au cauchemar intérieur. Ponge au moins  voit quelque chose en dehors de lui, c’est déjà énorme. Au-delà des choses il va vers la nature des choses. Il faut voir les phénomènes, mais dans l’espace du vide, le plus grand espace, pas les choses mêmes. C’est ce qui s’est passé avec le Nouveau Roman, qui voulait nous sortir de la psychologie du moi, de la portraiture extérieure. II fallait aller au-delà. Ecrire cinq cents page sur le fait de traverser la rue…Il ne fallait pas aller simplement vers l’objectivisme mais vers une autre conception du moi, le moi comme système ouvert par exemple. Ce qu’on appelle sensation du monde intervient peu dans le Nouveau Roman, même s’il présentait une avancée. Par rapport au roman-roman, dans lequel on est retombé dans le pudding littéraire…

MD :  L’enseignement en France vous paraît-il plus stimulant en France qu’en Angleterre ?

KW :   Je me rends compte que dans chaque contexte national et universitaire j’essaie de préserver mon îlot. Dans le contexte britannique ce n’était pas très aventureux intellectuellement, mais à la limite plus individualiste : le prof sauvage, excentrique, était un personnage. J’avais des profs qui répondaient un peu à cette image ; j’aimais bien, mais il y avait une tendance à la solidarité d’équipe, à l’image de l’équipe de football, de rugby, que je n’aimais pas. En France, par contre, il y a beaucoup plus de systématisation : des structures qui donnent des têtes beaucoup plus finies, mais peut-être aussi désenchantés. Peut-être qu’il y a un équilibre à trouver entre le laisser aller à  l’anglaise et la superstructuration française dans l’éducation. Comme pour les langues. Essayons de trouver les avantages dans les deux…Mais il a toujours été possible en France de parler d’intelligence, de culture, sans que ces mots là sonnent tout a fait ridicule. Ce qui est tout a fait difficile dans certains contextes anglais. Ce sont des mots qu’on n’utilise pas. L’accent est mis sur d’autres valeurs — des valeurs sociales – s’insérer dans un certain contexte social. La société britannique est beaucoup plus stratifiée que la française, ce qui est détestable. La Révolution française a destratifié la société française. Moi, quand j’étais adolescent, je voyais très nettement autour de moi prolétaires, bourgeois, aristocrates, c’était évident. II y avait des seigneurs presque féodaux. ; ça n’existe plus depuis belle lurette en France, et cela crée une ambiance sociale différente. Et puis il y a d’autres stratifications en Angleterre qui n’existent pas en France, les différences nationales, Pays de Galles, Irlande, Ecosse… C’est sans importance. Je suis pour puiser dans la culture écossaise mais je n’affiche pas une identité écossaise. Et puis les différences d’accent… La société française est beaucoup plus brassée. Les valeurs sont des valeurs d’intelligence plutôt que de comportements sociaux.

MD :  Vous venez à Paris en 59 pour faire votre thèse…

KW :  Surtout pour venir a Paris. J’avais l’intention de ne rencontrer personne, de ne fréquenter ni les groupes ni les cénacles ni les salons s’il en restait encore, de ne frapper à aucune porte. C’était pour l’atmosphère générale, pour m’imbiber d’une atmosphère, errer dans les rues de Paris, et pour m‘enfermer dans des bibliothèques, des journées entières, à copier des textes à la main. Beaucoup de textes surréalistes n’étaient pas édités. Chaque fois que je trouvais une piste, j’étais prêt à passer des semaines et des semaines à étendre cette piste. Je n’étais pas pressé.

MD :  Aucune curiosité d’aller écouter Sartre, Lacan, Levi-Strauss…

KW :  Non, j’avais mon propre chemin à suivre et les livres me suffisaient. Une seule fois, un copain espagnol m’a entraîné chez Lucien Goldmann. J’avais terminé ça. Je ne voulais plus suivre de cours. Bien sûr, Levi-Strauss, il n’était pas question de l’ignorer. Mais je ne sentais pas le besoin de fréquenter le milieu.

MD :  Toute une pensée était en train de se faire. On était sorti du surréalisme et même de l’Existentialisme, voire même de la phénoménologie…

KW : Oui, mais je sentais qu’en fréquentant des gens comme Breton, Artaud, Michaux, j’étais dans un contexte autrement plus porteur d’énergie et de poétique, que, disons, Levi-Strauss. II m’est arrivé par le hasard des choses de rencontrer Michaux, Cioran ; j’étais très content mais jamais je n’ai fait l’effort… Eux non plus. Cioran avait son travail à faire. J’avais un besoin de densification, d’approfondir d’une manière existentielle, pas seulement informationnelle. Même maintenant, je ne fréquente pas les milieux… On se fait mal voir, bien sur. .Mais j’ai le besoin de garder cette sensation dense. On ne peut pas avoir cette sensation dense si on fréquente trop. Ensuite je me donnais du temps. Je ne veux pas me laisser définir par le contexte ambiant.

Je n’ai jamais dit que j’étais surréaliste ; je n’ai jamais essayé de faire partie du mouvement. Par ailleurs les surréalistes anglais ne m’intéressaient pas. Vraiment pas. A mon avis ils étaient à côté de la plaque. Et je voyais que le surréalisme (français) était en train de s’enliser soit dans l’occultisme soit dans l’engagement politique, voire dans la religion. Mais les énergies premières du surréalisme me paraissaient toujours aussi importantes.

MD :  Vous n’avez pas rencontre André Breton ?

KW :  Je n’ai pas cherché. Le hasard aurait pu nous faire nous rencontrer. Je veux dire que les temps étaient murs. Je lui ai envoyé En Toute Candeur avec une lettre. II m’a répondu que cette lettre arrivait au moment opportun car il venait de lire les pages que j’avais fait paraître dans une revue.

MD :  La Brèche ?

KW : Non, Les Lettres Nouvelles – il était au courant de tout – il s’était servi de cette revue lors d’une réunion du groupe, avait lu les pages et en avait discuté –  Quel beau concours de circonstances… Mais à ce moment-là j’étais revenu à Glasgow. Je suis revenu en France quelques semaines ou quelques mois après sa mort. Autrement on se serait sûrement rencontrés. J’ai été chez lui des années après, à Paris.

MD :  Vous n’avez jamais rencontre Beckett?

KW :  Non. Cela aurait pu se faire car j’étais assez ami avec Jean- Jacques Mayoux, un des profs à la Sorbonne le plus intéressant ; il a fait connaître Beckett, était très copain avec lui et n’habitait pas très loin.

MD :  Michaux?

KW : C’est Robert Bréchon qui lui a parlé de moi et a organisé la rencontre. Après on a échangé des livres, des livres de science dédicacés. J’avais écrit un article sur lui. Il m’a dit : Venez me voir. C’était très sympathique.

MD :  Parlons de  Sartre et de son milieu

KW :  J’ai adoré La Nausée, associée tout de suite dans mon esprit au Voyage au bout de la Nuit de Céline. C’étaient des contextes socio-urbains que je connaissais, aussi je me sentais bien dans ce contexte. J’ai fait beaucoup d’études sur l’Existentialisme ; une fois ma logeuse m’a demandé ce que c’était que l’Existentialisme ; pendant une heure je lui ai expliqué – j’ai même écrit un essai de vingt pages pour elle ; à la fin elle m’a dit : oh, vous savez je suis existentialiste. J’avais donc été convaincant. Donc j’étais en plein là-dedans.

MD :  Le personnage de La Nausée est un peu l’Etranger aussi.

KW :  Oui, l’Existentialiste est celui qui regarde autour de lui, qui voit de gens enfermés dans des structures de croyance et qui dit : ce n’est pas moi. D’où l’angoisse existentialiste et l’ennui aussi, l’ennui et l’angoisse. Tandis que moi, je me suis demandé, quand j’étais étudiant, s’il ne serait pas possible d’arriver à un existentialisme joyeux. Ça, ce n’est pas Sartre. Il a fait des pas vers le non-idéalisme bouddhiste, vers ce que beaucoup de penseurs occidentaux appellent le nihilisme négatif Le nihilisme (bouddhiste) zen est un nihilisme gai. C’est un débarrassement, pas une perte. Chez Sartre c’est une perte.

MD :  A la fin de La Nausée, avant de quitter la ville, le narrateur demande à entendre encore une fois le disque de blues ; l’art lui parait au-dessus de la contingence, supérieur à la réalité contingente ; ­l’esthétique au-dessus de l’existence?

KW :  Ce qui m’intéresserait, c’est une existence esthétique. Non pas de se sauver de l’existence par l’art, comme chez les Esthètes anglais. II y a cette tentation chez Sartre, d’où son intérêt pour Flaubert. II faut esthétiser l’existence. Heidegger cherche à ontologiser l’existence. Sartre, pour sortir de l’abîme de l’Etre, s’engage. II a des situations. Dans l’abîme, il a deux solutions : l’art et le communisme, mais pas de site. Heidegger essaie de donner à l’être humain un site. II va de la phénoménologie à l’ontologie, très proche, même dans la vieille philosophie grecque. II y a eu des penseurs qui voulaient larguer la religion, la métaphysique. Epicure dit : ce qui importe, ce sont les phénomènes, pas les explications.

Sartre et Cioran…La grande différence, c’est que Sartre s’engage, alors que Cioran se complait dans un négativisme. Pour Sartre, c’est une étape ; il se débarrasse des idéaux et il s’engage socialement. Existentialisme, et ensuite engagement politique. Cioran est un chrétien de l’absence de Dieu, ou de la distance de Dieu, et d’une sorte de négativisme de l’Enfer. II se complait dans l’enfer. II est très russe ; il est roumain mais il est très russe dans ce sens-la. C’est le nihilisme infernal ; il s’y complait parce qu’en fait ce n’est que le revers de la médaille de sa croyance. J’ai appris il y a quelques semaines que Cioran s’est fait enterrer selon les rites orthodoxes. Ça ne m’étonne pas.

Je préférais Camus ; tout en me disant qu’il y avait une pensée plus rigoureuse chez Sartre, j’aimais mieux la sensation des choses de Camus. II faut une rigueur que Camus n’a pas toujours. II peut devenir sentimental, même un peu localiste, surtout par rapport à l’Algérie, ce que je n’aime pas. Mais sa sensation de vie est plus vigoureuse, plus roborative que celle de Sartre. Donc j’évoluais à un certain moment entre Camus et Sartre. Sartre est très important. Avec lui il y a une tentative de se débarrasser des idéaux, donc une sorte de néant qui se révèle. II a un peu peur de ce néant. D’où son désir de s’affilier, de s’engager socialement, tout de suite. Platon n’est pas situé, il est dans l’Idéal. L’existentialisme est situé. C’est pourquoi on parle de l’Existentialisme heideggérien avec sa topologie de l’Être : le lieu lié à l’Etre. Taine est trop déterministe, mais dans ce courant. Pour Heidegger, l’Être est plus profond que la philosophie. Son existentialisme devient une ontologie, une pensée de l’Être.

J’ai lu Merleau-Ponty en même temps que je lisais Sartre et Cioran. Quand j’avais 18 ans, mon correspondant français m’a envoyé un livre de lui : Qu’est-ce que la Philosophie? alors que Merleau­-Ponty n’était pas très connu, sauf de ses étudiants peut-être. J’aimais beaucoup Merleau-Ponty parce que je m’intéressais fort à la phénoménologie. J’ai eu une première approche avec lui puis je me suis rendu compte qu’elle avait été beaucoup plus développée par les Allemands, Husserl et Heidegger. Je m’y suis plongé. Mais la porte d’entrée a été Merleau-Ponty.

Bachelard? J’ai dû rencontrer les premières références à Bachelard quand je travaillais à ma thèse sur Eluard. Eluard est le poète qu’il cite le plus ; ce sont ses images qui lui plaisent ; ça ne m’intéressait pas trop, un scientifique qui en quelque sorte trouvait une compensation, une nourriture imaginaire dont il avait été frustré. Ce n’est que beaucoup plus tard, quand j’ai lu des ouvrages comme Le Nouvel Esprit Scientifique, qu’il m’a intéressé comme penseur de la science (pas comme scientifique car je ne connais pas ses travaux de chimiste). C’était à Pau, entre 68 et 70.

Autant j’avais essayé a un moment donné de sortir de la pensé religieuse, autant là j’essayais de sortir de la pensée métaphysique et idéaliste. L’existentialisme, c’était ça : ramener à l’existence en dehors des structures idéalistes — donc ça m’intéressait ; je me disais : voila encore une radicalisation, une tentative d’avoir les pieds sur terre. Mais je me suis vite séparé de Sartre parce qu’il avait, mentalement si je puis dire, les pieds sur terre mais lui-même n’était pas sur terre. C’est pour cela que je préférais Camus ; tout en me disant qu’il y avait une pensée plus rigoureuse chez Sartre, j’aimais mieux la sensation des choses de Camus.

Lacan est venu dans mon contexte plus tard au début des années 70. Je donnais des leçons d’anglais à un psychanalyste– en fait de la conversation en anglais. J’ai appris beaucoup de choses. J’ai commencé à lire Lacan, mais très vite j’ai laisse tomber : il m’agaçait. Celui qui me plaisait le plus était Ferenczi.

J’ai évolué un moment entre marxisme, surréalisme et existentialisme. D’ailleurs ils étaient très liés : les communistes écrivaient des essais sur l’existentialisme et l’humanisme. Tous ces textes, je les achetais à la Librairie du Globe ; fin des années cinquante et début des années soixante. C’était tout un contexte. J’achetais des éditions de Moscou en français. Très vite, même à cette époque-là, j’y trouvais des définitions de Nietzche que je ne pouvais accepter. C’était caricatural, simpliste. Ces dictionnaires soi-disant philosophiques publiés par les éditions de Moscou, c’était de la propagande. Déjà, ça me faisait sourire, mais je gardais une certaine sympathie malgré tout.

Oui. Je suis passe par la pensée utopique à travers Fourier. —  ça ne m’intéresse plus. Les groupements anarcho-communistes m’attiraient ; les groupements analogues en Russie aussi, complètement balayés par la Révolution, surtout par Staline. Je me sentais assez proche d’eux. A travers le surréalisme je m’intéressais à Trotski, à la révolution littéraire telle que Trotski l’a promue, mais je sentais que j’étais en dehors de ça.

MD :  La politique ?

KW : Je n‘ai jamais été attiré par le militantisme en tant que tel. Même si, par mes origines sociales familiales j’ai été intéressé jusqu’à la fin des années soixante par le communisme.

MD :  Et le Labour ?

KW :  Je n’étais pas contre les thèses  et l’action du Labour Party. Mon père y était très actif. Mais il n’y avait aucune pensée qui soit à la hauteur de celle de Marx : au moins il essayait de prendre par la base et de considérer le tout. J’aimais bien ça.

MD :  Comme les poètes des années trente ?

 KW :  Oui, mais ils manquent d’envergure. Ce sont des bien-pensants, des moralisants, des psychologisants … c’est gentillet. Des bourgeois qui ont mauvaise conscience. Pas de quoi m’exciter. Ce qui m’attirait dans le marxisme, c’est une dialectique de la nature. Qui peut toujours m’intéresser. Longtemps j’ai eu une certaine sympathie pour le mouvement social marxiste, puis dans les années soixante je me suis rendu compte que…

MD :  Pourtant en mai 68 vous avez cru que les choses pouvaient changer…

KW :  Non. Je n‘ai jamais eu l’optimisme facile.  C’était un coup à faire, c’est tout. Je ne pouvais pas rester indifférent. Je me suis activé sans espoir, sans foi, sans croire. Je sentais simplement le moment de clivage qui pouvait au moins ouvrir une crevasse dans certains esprits et être un moment de révélation. Dès l’abord on sentait que ça n’allait pas transformer la société et puis quand j’ai vu les gens qui voulaient transformer la société je me suis dit tant mieux parce que cela aurait été affreux … une pagaille, un rigorisme impossible. Donc, pas de bouleversement politico-économico immédiat, j’ai renoncé  à tout ça pour une action culturelle.

MD :  Autour de 68 vous avez beaucoup lu et beaucoup cité, des gens tels que Jeanson, Lefebvre, Deleuze, Sartre …

KW :  C’étaient des gens qui gravitaient autour d’un communisme un peu marginal.

MD :  Comment trouviez-vous le temps de lire tous ces livres ?

KW :  Je lis très vite. Je sais ce qui est utile pour moi mais il ne faut pas me demander exactement ce qu’il y a dedans. . Si je sais qu’il va m’être utile au-delà de l’usage immédiat, je le reprends, je vais le lire deux, trois, quatre fois. Mais la première lecture est très rapide et j’aurai pris ce qui est pour moi la substantifique moelle.

MD :  Procédiez-vous ainsi quand vous faisiez de la critique régulière pour la Quinzaine littéraire ?

KW :  A La Quinzaine , il y avait une grand table où étaient pèle-mêle tous les livres arrivés dans la semaine et chacun se servait. Moi, je choisissais toujours des livres qui allaient me permettre d’ouvrir un espace. J’essayais de parler honnêtement du livre, mais en fait la plupart du temps je parlais au-delà du livre. C’est pour ça que j’ai, pu, sans que ça fasse ramassis de textes les reprendre après [dans Une apocalypse tranquille] et il y avait une cohérence.  Il y avait un choix déjà. Jamais je n’aurais pu accepter de faire  un ou deux articles par semaine sur des livres qui m’auraient été imposés. A ce moment-là aussi je faisais des comptes rendus pour les maisons d’édition, des rapports payés cent francs la lecture. Pour la collection étrangère.

MD :  Parlons un peu de votre travail en Ecosse, de votre attitude vis-à-vis de la poésie britannique ancienne et contemporaine …

KW :  Une figure qui a beaucoup compté pour moi : Yeats, par une parole énergique surtout à la fin, quand il s’est débarrassé de sa mythologie, de sa mystique, de son celtisme de deuxième zone. Ted Hughes? « The best of a bad lot». II y a des obsessions chez lui, comme chez beaucoup d’Anglais qui, lorsqu’ils sortent des conventions deviennent obsessifs ou fantaisistes ou fantastiques ou excentriques. Un système autophage, une énergie sans envergure, sans contexte respirant, irradiant. Comme Tom Gunn, la moto sur la route, la vitesse comme tous les romantismes un peu affadis. II voulait sortir de toutes les petites conventions de la société anglaise, mais… II se réfère lui aussi au chamanisme, mais il s’intéresse aux aspects morbides, irrationnels du chamanisme, tandis que je mets l’accent sur le rôle du chamanisme, qui est de faire un contact entre le groupe social et l’univers ; le principe m’intéresse, mais qu’à la limite, pas la pratique ; ce serait le contraire pour Ted Hughes, qui va se plonger dans la pratique mais n’essaiera pas de développer le principe.

A Glasgow, dans les années 66-67 j’avais fondé le Jargon Group et c’était très intéressant parce qu’il y avait deux types de personnes qui, soit étaient dedans et allaient en sortir, soit venaient en espérant y trouver ce qu’ils n’y ont pas trouvé : soit des militants politiques, soit des gens qui pensaient que c’était un groupe littéraire et croyaient qu’ils allaient apprendre à faire des « short stories». Or ce n’était ni une école de « creative writing» ni un groupe de militantisme socio-politique. C’était quelque chose qui s’apparentait au groupe situationniste. C’était très lié. J’ai trouvé beaucoup plus de tentatives d’ouvrir de nouveaux contextes en France qu’en Angleterre. Les textes que je faisais à Glasgow étaient relayés par un centre «underground » londonien qui était en relation avec les situationnistes. Fourier, les situationnistes… C’était trop intellectuel pour les Anglais. Ils montrent un intérêt pour des mouvements sociaux indéfinis.

Entre parenthèse : étudiant, j’étais membre d’une société rationaliste de Grande-Bretagne. Ca m’intéressait – et ce n’était pas facile d’essayer de sortir par tous les moyens de la pensée religieuse. Tout ce qui pouvait nettoyer le terrain m’attirait, mais je me suis vite rendu compte que le rationalisme avait aussi son enfermement. Donc ma tentative a toujours été de sortir des contextes trop définis sans tomber dans l’irrationalisme.

MD :  On a parlé de vous comme d’un« chaman rationnel ».

KW :  Pas mal !

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Le poète demande de préciser qu’il s’agit de documents bruts.

Pau – février 1983

Devant la chaine toute blanche des Pyrénées

Cette conversation à sauts et gambades fut enregistrée à Pau dans les premiers mois de 1983 peu avant le départ de Ken et Marie-Claude White pour Trébeurden en Bretagne, dans l’appartement qu’ils occupaient alors Résidence du col d’Aspin à Pau, tout en longueur face  à la chaine des Pyrénées. L’appartement lui aussi était tout blanc, de la moquette aux sièges et à la tapisserie. On se déchaussait spontanément en entrant.

Kenneth White

En gros je peu dire que je travaille environ douze heures par jours. Je commence à peu près vers sept-heures et demie – huit heures du matin, et ça va jusque vers huit heures du soir. A huit heures je décroche.  Ce travail consiste en quoi ? Si vous voyez l’organisation de ma chambre, il y a pas mal de livres, mais aussi des dossiers par terre, tout un archipel de dossiers et dans la journée il se peut que je travaille à un, à deux ou même à trois de ces dossiers, selon l’inspiration du moment, selon l’humeur – quand je dis travailler, c’est soit travailler à ces manuscrits en cours, soit des lectures tous azimuts. Plutôt que de me tenir au courant de la littérature disons contemporaine, ce qui se fait dans la production actuelle, mes lectures ont tendance à avoir lieu dans le japonais du treizième siècle, chez les Tibétains, des livres sur le  chamanisme sibérien, des livres sur la géologie, l’ornithologie ou la botanique –  c’est ce que j’entends par lectures tous  azimuts et qui nourrit en fait mon propre travail. Quant aux manuscrits et aux lettres qu’on m’envoie, c’est ma mauvais conscience perpétuelle, en ce sens que si je répondais à toutes les lettes et lisais tous les manuscrits, je ne ferais que ça. Cela dit, j’essaie de faire le maximum. Pour ce qui est de l’université, je ne crois pas qu’il y ait un travail spécial, parce que, heureusement, il n’y aucune séparation entre le travail de fond et mon travail universitaire. Les deux sont liés et je trouve que c’est une très bonne chose. Voilà en gros pour le travail. Bien sûr je disais que je travaille à un, deux ou trois manuscrits mais à un moment donné il y a un manuscrit qui surgit et bien sûr c’est sur celui là que je vais me concentrer, disons pendant deux ou trois mois. Mais pendant.la journée il se peut qu’en lisant j’ai une idée – tiens, ça va dans ce manuscrit-là, une idée pour un essai, ou un  titre – quelquefois je suis en train d’écrire et j’ai une idée de titre pour un livre, un bon titre et je sens que ça fera un livre un jour, je sors encore un dossier, une chemise, j’écris le titre et ça s’ajoute au tas. Des feuilles vont s‘insérer là-dedans, des  feuilles avec des phrases, quatre, cinq pages d’écriture, des demi-pages d’écriture, quelquefois trois, et ça s’accumule ainsi. Et ça me semble l’idéal – une espèce d’organisation naturelle en mouvement. C’est ma conception même de la vie, c’est jouir de toute la mouvance de son esprit.

Q : Est-ce que vous menez de front l’écriture de poèmes, d’essais, d’autobiographie, est-ce que le même fait, incident … , peut donner naissance à un poème, à un récit, à un essai ?

KW : Dans ma tête ces trois sortes de livres que je trouve utile de pratiquer sont menées de front. Il peut arriver que je  mêle faits, la même situation, le même climat donne lieu à un poème ou à trois quatre dix pages de prose où je mettrai plus de détails, plus de couleurs de même climat mais le poème sera quelque chose de plus diamantin, de plus épuré, encore que je n’aime pas le mot pur, j’aime une pureté un peu impure. Dans une journée je peux aller du poème à l’essai, de l’essai à la prose. J’aime bien,  j’allais dire cette variété, mais ce n’est pas une variété – disons ce rythme triple.

Q : Comment s’écrit un poème ?

KW : Il faut distinguer le long poème du court poème. En général, le court poème – qui peut aller de trois lignes à vingt lignes – souvent ça vient d’un bloc. Il peut y avoir des changements dans la chaleur si je puis dire, ce ne sont pas des changements ou des transformations à froid. Dans le mouvement même de l’écriture, il se peut que je change pas mal, mais immédiatement. Quant au long poème, bien sûr, c’est un tout autre travail. Il m’est arrivé de travailler pendant des blocs assez énormes –trois ou quatre heures d’écriture presque continue. Un long poème est avant tout un travail d’organisation – je cherche des organisations assez complexes, une sorte de constellation ou d’archipel, c’est toujours le même principe d’organisation qui revient.

Q : Un mouvement binaire, d’un pôle à l’autre ?

KW : Non, j’aime le triple. Presque toute la pensée et l’histoire, malheureusement, marchent selon une logique binaire, tictac tictac. C’est un rythme qui me lasse.

Q : n’est-ce pas celui du yin yang ?

KW : La même chose, non. Ma première réaction est qu’il faut y regarder de plus près. C’est un rythme binaire beaucoup plus complexe. Le  yin yang n’est pas mécaniquement séparé. Le mouvement est courbe, tout en courbe. Toute notre pensée occidentale est : si vous n’êtes pas ça, vous êtes ça. Non, on peut être autre chose.

Si je voulais parler très abstraitement je dirais que ce que j’essaie de réaliser aujourd’hui c’est une pensée, une manière de méditer le monde, qui ne soit ni métaphysique, ni dialectique, un au-delà de la métaphysique et de la dialectique. C’est ce cheminement de pensée qui m’intéresse aujourd’hui. Quelque chose … non d’absolument nouveau ; il n’y a rien d’absolument nouveau – mais quelque chose qui a été complètement écarté des systèmes. Autre chose. Quelquefois j’appelle cela une logique érotique, parce qu’il faut des mots, quelquefois une pensée érotique qui n’est pas de la philosophie. Un rythme triple différent, plus complexe que le système hégélien qui reste très systématique, thèse-antithèse-synthèse ; non,  un archipel, une figuration, une configuration – j’aime beaucoup des mots comme ceux-là,  où les correspondances sont moins évidentes, mais les correspondances sont là.

Q : Intuition plutôt que raison pure ?

KW : Le mot intuition me gêne, parce qu’il a quelque chose de flou, alors que j’aime bien une pensée vigoureuse, claire, et quand je n’arrive pas à penser clairement et vigoureusement je préfère garder le silence jusqu’à ce que ça se clarifie. J’aime beaucoup un espace ouvert, ouvert et organisé à la fois mais organisé de manière inédite. Je crois que nous sommes arrivés aujourd’hui à un stade de la civilisation occidentale où cette autre manière de pensée, que j’appelle pensée poétique, peut vraiment venir au devant de la scène, après avoir été écartée par la métaphysique, les poètes pour Platon n’étant pas sérieux.

Q : Pourtant il pense par mythes, avec de la chair autour de la pensée…

KW : Oui, mais la poésie est quand même pour lui une espèce de délire, de la fantasmagorie, pas la lumière qui vient du dehors. C’était la philosophie qui comptait pour lui. Aujourd’hui chez nous le discours premier, le plus sérieux, c’est la science ; ensuite, un peu après, la philo ; ensuite la poésie, très loin en arrière. Je crois qu’il serait temps de renverser la vapeur, pour ainsi dire. Peut-être qu’ aujourd’hui la pensée primordiale c’est  la poésie, ensuite ça se traduit logiquement en termes de philosophie ; et à mon avis, loin derrière, il y a la science –dans l’ordre de la vigueur et de la perception du monde, de l’expérience du monde.

Q : La poésie pourrait être la science plus quelque chose ?

KW : Pas si simple que ça, pas la science avec une espèce de petite aura poétique, et ça c’est Dieu. Je m’intéresse beaucoup à la science, j’aime aussi savoir jusqu’où peut aller la pensée analytique et puis j’aime bien avoir des détails concrets, la biologie etc .comme assise d’une  pensée plus complexe, comme point de départ. Mais ce n’est pas la même chose que dire : science plus. De même ce dont je suis en train de parler n’est pas philosophie plus  – c’est une pensée poétique, entre pensée et poésie. De même entre science et poésie je suis pour une sorte de cosmo-poésie. Je m’intéresse beaucoup à la cosmologie par exemple.

Q : Cela n’implique-t-il pas une autre approche du monde, de saisir le monde dans sa totalité, alors que la science ne le fait que d’une manière abstraite ?

KW : Il s’agit effectivement d’une appréhension de l’expérience du monde. L’appréhension première de la science et celle de la religion me semblent très proches : c’est l’angoisse. La science, le besoin de savoir comment ça fonctionne, c’est l’angoisse ; la religion vient de l’angoisse aussi parce que la question primordiale c’est : d’où venons-nous, Qui m’a créé ? Pour moi il ne s’agit pas de cela. Je n’ai pas d’angoisse devant le monde, pas de préoccupations ultra- mondaines, ni devant la mort. Ce sont des questions qui ne m’intéressent pas. Je serai vivant jusqu’à ce que je sois mort. J’aime beaucoup ce que disait Spinoza —  un penseur occidental que j’aime beaucoup : un homme intelligent ne pense rien moins qu’à la mort. Cela fait sérieux de penser à la mort, mais ce n’est pas un problème.  J’aime bien ce que dit Nietzsche dans son  autobiographie intellectuelle : pourquoi est-ce que je suis si intelligent ? Parce que je ne perds pas mon temps à poser des questions qui n’en sont pas. Toute la métaphysique, toute la religion, toute la science sont en train de se poser des questions qui n’en sont pas.

 La vraie question, c’est : Comment être là ? Comment habiter la terre ? Voilà la question primordiale pour nous êtres humains. Comment habiter là où nous sommes, comment habiter la terre ? Voilà la question que pose Heidegger. Pour lui la question est simplement ça : comment demeurer, quelle sorte de séjour avoir. De là, pour ouvrir une petite parenthèse concrète, je crois qu’on peut voir la qualité d’un esprit ou sa configuration à partir de l’ambiance de son milieu – on crée son milieu, j’essaie de créer mon milieu, pour parler en terme de Je. Pour anticiper d’autres questions, c’est une évidence pour moi qu’on écrit pour soi. Et ce n’est qu’en écrivant pour soi qu’on arrive peut-être à écrire pour les autres. Celui qui commence par écrire pour les autres ne fera jamais qu’une littérature tout à fait secondaire, de consommation publique. Non, il faut écrire pour soi essayer de trouver un espace vivable, un espace vis-à-vis d’une société généralement peu satisfaisante. Donc on prend ses distances, dans la solitude, dans le silence on essaie de se créer un autre espace. Si on arrive à créer cet autre espace, énergétique, clair, il va rayonner. Alors seulement on donne quelque chose aux autres, mais il faut d’abord créer son espace. Tout le reste est littérature secondaire, production artistique, de la culture au sens secondaire et tertiaire du mot.

Mes livres se situent en dehors de tout système symbolique établi. L’humanité, pour se sécuriser, a inventé des systèmes symboliques. Je ne m’attache pas plus aux systèmes symboliques orientaux tels que le yin yang, même s’ils ont pu m’attirer comme étant plus complexes que les nôtres. Je vise un au-delà de l’Orient et de l’Occident,  d‘une séparation tout à fait artificielle historiquement.

Est-ce que je suis en train de créer de nouveaux symboles ? Je n’en sais rien, ce serait à discuter. Ce que j’appelle de temps en temps le monde blanc est un monde sans système symbolique, un monde tout à fait transparent – où un arbre est un arbre, et pas le symbole de la croix ou des planches possibles dans un système technologique.

 Quand j’étais enfant, l’arbre qui me parlait le plus était le bouleau. C’était purement sensuel au début, sa gracilité, son tronc gracieux, son écorce blanc cassé, et aussi ces espèces de figures sur l’écorce, comme une écriture. Je dis bien une espèce d’écriture car je ne voudrais pas qu’on y voie un symbole de l’écriture. J’en ai parlé en termes sensuels et affectueux –comme me permettant une approche sensitive du monde, mais pas comme symbole de la Femme. Pas un archétype, mais représentation de quelque chose d’autre. Cet arbre était un concentré du monde à partir de détails concrets, pas une idée du monde. Je ne crois à aucune interprétation intellectuelle ni religieuse du monde, mais à une espèce de concentration d’énergie et d’expérience du monde.

L’écriture approfondit la sensation, permet de la vivre de manière plus méditative et donne une permanence. Quand on est désorienté, on peut toujours revenir et retrouver cette sensation. Que de fois il m’est arrivé, dans des moments plus creux,  plus perdus, de retrouver quelque chose d’écrit et de me dire : oui, j’ai  pu vivre ça, je peux le revivre.

Pour moi la mouette n’est pas le symbole de la poésie, c’est une mouette, un corps qui traverse le ciel, qui vogue sur les flots et qui fait des marques dans le sable. Mais je ne veux absolument pas faire de ce corps un symbole de la poésie.

Q : Mais s’ il se désigne naturellement comme un symbole pour des lecteurs…

KW : Alors leur lecture est entachée d’une logique qui n’est pas la mienne. Je ne suis pas contre mais je voudrais  que leur lecture s’affine. Je crois qu’il y une lecture plus claire à faire. C’est une des raisons pour lesquelles j’enseigne : pour briser les logiques. Souvent les gens qui me disent qu’ils aiment la poésie me font frémir car je sais que nous ne parlons pas de la même chose. Enseigner, c’est essayer d’ouvrir un espace qui peut recevoir dans sa totalité cette expérience qui autrement est délayée, diluée, déformée par des approches, des logiques, des lectures symbolisantes qui manquent le vrai réel.

Q : On peut sentir le concret sensoriel et avoir du plaisir à pressentir quelque chose derrière, qui dépasse l’individu …

KW : Effectivement mon intérêt quand j’étais gosse, pour l’oiseau, pour l’arbre, pour le quartz…mais si je me suis attaché au quartz, au bouleau, et à la mouette, je n’en fais pas un système symbolique comme Blake par exemple, qui à partir de ces choses là aurait créé une structure. Je trouve cela sans intérêt. Je suis très brutal. Je préfère Thomas Hardy parce que chez lui le paysage est ressenti comme paysage. Le christianisme, la judéo-chrétienté en général, c’est ce qu’il y a de plus anti-nature. Moi, je cherche un naturalisme. Je ne suis pas païen non plus, parce que le paganisme a aussi ses dieux et ses structures. Mais si on entend par païen quelqu’un qui essaie de sentir le paysage,  ça oui, mais il faut réduire le mot à ses racines étymologiques.

Q : Pas si facile pour qui enfant a été enfermé dans une ville, étouffé…

KW : Effectivement. J’ai eu une enfance assez naturelle j’ai certainement redécouvert naturellement le chamanisme  Vingt ans après avoir fait certaines pratiques dans l’arrière-pays de mon village écossais, je me suis rendu compte que j’avais redécouvert certaines de ses pratiques. On peut me rattacher au grand courant du chamanisme. Le chamanisme est une structure sociale et intellectuelle qui m’intéresse. La vraie fonction du poète serait d’être le chaman de la tribu. Ce qui m’intéresse aussi ce sont les succédanées du chamanisme qui est le point de départ, l’aspiration et le terrain sur lequel ont poussé le yoga, le shinto et le zen. Il y a filiation. Nous y sommes déjà dans un terrain plus abstrait. Ce qui m’intéresse dans le chamanisme c’est cette  concentration d’énergie et le voyage mental. De même pour le yoga. J’essaie de dégager les principes du yoga puis je fais une sorte de yoga ambulatoire, un yoga qui n’est pas du yoga. C’est ce qu’on trouve dans les textes les plus raffinés du yoga. Je ne suis pas contre ces disciplines ; loin de là. Mais je n’ai pas un esprit de disciple, et je n’ai pas de maitre. Ce qui me gêne c’est la systématisation, la sur-sécurisation que les gens cherchent en créant des systèmes.-Si je traduis le yoga dans ses termes les plus simples, le yoga dit simplement que l’être humain n’est pas séparé du monde. En se  concentrant sur la respiration on s’en rend compte. Se concentrer sur l’acte simple de la respiration, c’est se rendre compte que l’on est en train de respirer le monde à chaque seconde. Ça me semble aller de soi. Ensuite je suis arrivé à des stades plus sophistiqués.

Je suis un chaman sans tribu, c’est un phénomène de longue haleine. Qui sait. Nous sommes à un tel tournant de la culture, que quelque chose de général pourrait arriver. Mais je n’y pense pas beaucoup, je suis mon élan, et je m‘occupe de suivre ma propre vie de la manière la plus pleine possible. Plutôt que de parler de social, il vaut mieux avoir une activité qui éventuellement pourrait se  socialiser. C’est beaucoup plus important. J’ai une activité sociale, d’enseignant, et d’une manière souterraine ; cela fait des années que ça dure, il y a des gens chez qui cela a laissé quelques traces. Il ya un courant. Je m’active aussi autour de ce que je fais. J’essaie de créer un espace, disons poétique, un espace que j’essaie d’ouvrir avec mon travail. Je préfère parler de travail plutôt que d’œuvre . Mais je commence par moi bien sûr. Il fallait faire ça .Tu commences par créer ta propre île, ensuite tu crées un archipel et peut-être avec le temps l’archipel deviendra-t-il un univers, mais il faut laisser venir.

Le problème du mal… Bof ! le Mal ?je vois des gens mauvais. La souffrance ? Souvent ça dépend de la sottise. A peu près toute la tragédie est bête, c’est une connerie. Le Roi Lear par exemple. Au lieu de nous apitoyer  sur la souffrance  il vaut mieux essayer de rendre les choses un peu plus claires, et il y aura un peu moins des souffrance à ce moment-là. La maladie, on peut l’éviter en partie avec un peu d’intelligence, d’attention à ce qu’on mange, ce qu’on respire. Ce qu’on ne peut pas éviter, il vaut mieux un peu de stoïcisme ; de fatalisme.

Le Bien et le Mal, ce sont des projections, des interprétations du monde. Il vaut mieux s’occuper de mots et de santé, de chemin vers la santé.

Optimisme ? Je préfère parler de pessimisme actif.

Ecrire des poèmes satiriques, comme Yeats  ? Non. On montre plus son jugement par la distance. J’ai une science, une distance vis-à-vis de beaucoup de choses Je préfère insister sur ce qui me parait valable.

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Je ne vois pas mes livres comme une progression littéraire mais plutôt comme une constellation. Petit à petit je suis en train d’occuper un territoire un îlot après l’autre.

Ilot The Cold Wind of Dawn et  En toute candeur ; îlot The Most Difficult Area; c’est alors le départ de l’Ecosse, peut-être faut-il placer là A Walk along the Shore [i] ensuite Terre de diamant et Mahamudra ; dans Mahamudra les poèmes sont plus longs, parfois de trois ou quatre pages ; il y a un désir de durée.

Les poèmes de Glasgow [repris par exemple dans en toute candeur] ne présentent pas de moquerie, ni de dérision du soleil mais une imagination familière, grotesque et presque affectueuse. Le soleil est rouge parce que je le voyais souvent soit en termes crépusculaires soit à  travers la brume. Il n’y a jamais eu Laforgue chez moi ni de spleen, mais une force. Apollinaire  « soleil cou coupé » c’est trop recherché, tandis que « beetroot in the mud » avec un ciel un peu brumeux et un rouge sombre, c’est le genre d’image vigoureuse  qu’on pourrait trouver dans un vieux poème irlandais. Ce n’est pas décadent. Il y a peut-être  une certaine nostalgie d’être en ville et l’aspiration d’un ailleurs mais cela a peu à voir avec Laforgue ou Apollinaire – ce qui ne veut pas dire que je ne les aime pas.

Il y a quatre couleurs chez moi : rouge, bleu blanc, noir. Le bleu pour moi, ce n’est pas l’azur mais un bleu gris. Ce n’est pas l’azur, ce n’est pas l’espoir mais une concentration d‘énergie, un dynamisme interne. Le rouge, c’est une  pulsion, une confusion, le rouge du sang et de la terre rouge bouddhique. Le blanc, c’est là vers où tend le noir.

Le blanc c’est la clarté, coolness, clarity and coherence, c’est le dégagement, la respiration. C’est mon monde, un monde d’effort  jouissif, sans souffrance. Pas un brin de souffrance dans ce que j’écris.il n’y  pas d’image de confort, d’accord. Au jardin je préfère le rivage, la lande, la garrigue ; il y a des torrents mais pas de fontaines . Un paysage le mois humain possible. Un paysage dans lequel je peux entrer en contact avec des énergies vives.

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Q :  Les éclats de Terre de diamant correspondent ils à ce que Joyce nommait des épiphanies ?

KW Oui, je me méfie des parallèles trop vite faits, mais là il y aurait un parallèle.

Pour moi Joyce a fait le dernier livre de l’humanisme occidental. C’est un thomiste pas catholique. Il fait une somme de la culture occidentale comme Thomas (d’Aquin) avait fait une somme de la théologie. Finnigan’s Wake est un immense pot-pourri. Je ne vois pas un au-delà de ça, mais plutôt une immense blague celte irlandaise, hilare. Ce serait désespéré pour quelqu’un qui a une croyance mais Joyce n’a pas de croyance, c’est un nihiliste. Dire que Joyce est catholique n’a pas de sens. Les Jésuites lui ont donné le sens de l’universel. Il a l’hilarité d’un nihiliste qui joue avec la totalité. Il ya quelque chose de diabolique là-dedans. Il n’y a pas d’espoir parce qu’il n’y a pas de désespoir. Joyce est un cérébral pur, sans trace d’affectivité, un esprit complètement détaché, complètement froid, avec de la sentimentalité. Il n’y avait que la langue pour lui, sa langue, du joycien. Tout est langue pour lui, le monde extérieur n‘existait pas beaucoup. Il ya avait sa famille, avec une sentimentalité familiale, et ensuite les mots et la musique. Il a donné lieu à toute une scolastique au sens médiéval du terme, il voulait ça. Il y avait en lui une ambition immense, un égoïsme terrible. Il ne fait pas découvrir le monde d’une autre manière, il fait admirer Joyce. Moi, je veux faire découvrir le monde d’une autre manière. Joyce, c’et le dernier monument ; moi je ne pense pas en terme de monument, je veux faire découvrir un paysage. Dans Finnegan’s Wake, le cosmos intervient purement par les mots. Joyce est uniquement lexical. C’est le dictionnaire, pas le monde.

Q :Yeats allait-il vers une unité  profonde ?

KW :  Yeats représente une sorte de carrefour, de plusieurs manières d’ailleurs. Il est au bout d’un certain Occident ; il fait des recherches du côté de l’Orient qui ne vont pas très loin. Quand il dit qu’il veut un chef d’oeuvre à moitié oriental, on ne peut pas dire qu’il l’ait réalisé. Il est aussi tiraillé en direction d’un régionalisme, d’un localisme ; il devient le porte-parole d’une certain nationalisme mais il a amèrement regretté à la fin de sa vie de s’être égosillé pour rien. Il sortait d’une haute bourgeoisie guindée dans ses manières, un peu stérile, et à la fin de sa vie il se délie, il ne fait plus partie d’une famille ni d’une généalogie, d’une nation. C’est comme cela qu’il faut être.

Il y a des poèmes magnifiques : « The Wild Swans at Coole » ; cette vision, cette énergie, ces paquets d’énergie ;  un langage très simple, très familier et très fort à la fois. Mon point de départ à moi, c’est la fin de sa vie, quand il y a un os blanc sur la plage, quand il dit :

“Within a secret place be secret and exult/ Because of all things known that is the most difficult”.

Q : “Tragic joy”?

KW : Oui, un fatalisme, c’est Nietzsche aussi. C’est grec, pas zen. Joy est un mot que je n’aime pas, factice. Yeats est un homme double, déchiré, comme il y en avait beaucoup à la fin du19ème siècle et au début du 20ème. Comme Baudelaire. Byzance entre l’Orient et l’Occident. Il est enfermé dans un système symbolique, avec des références symboliques prises dans le passé, qu’il essaie de plaquer sur la réalité autour de lui. A mon avis ça ne peut pas marcher.

Les pièces Nô de Yeats sont réussies. Je n’ai jamais été tenté par le théâtre ou le film. C’est une question de terrain. Il faut que le terrain soit préparé.  Récemment je jouais avec l’idée d’un chaman qui deviendrait poisson, oiseau, mais je préfère travailler seul. Ce qui m’intéresse avant tout, c’est le poème, l’essai, l’autobiographie ; ça  me semble plus fondamental. Je crois que la poésie est une thérapeutique .

« The unacknowleged legislator of the world » ? tout à fait different. Je n’ai aucune envie de donner des lois. Une tribu paléolithique  n’est pas romantique.

 Eliot non plus ne peut pas être vraiment un inspirateur pour nous aujourd’hui, parce qu’il plaque un système symbolique emprunté sur une réalité. William Carlos Williams a refusé de faire ça. A la fin il arrive à quelque chose d’autre, à cette musique du désert dont il parle.

J’aime beaucoup le Waste Land, c’est un très grand poème et aussi une suite de poèmes où Eliot va plus loin. Les Four Quartets ? Il a une pensée institutionnelle, de la royauté, de l’Eglise anglo-catholique. Il n’y a pas de pensée vers autre chose ; pas une autre logique. Il y a dislocation, confusion, incohérence, comme dans les Cantos de Pound. Eliot et Pound sont des dislocateurs. Et c’est bon. Il n’y a pas de chemin, un peu chez Pound peut-être. Ce ne  sont pas des ouvreurs. Ils ont créé une confusion, un désarroi, Pound surtout. Eliot, dès qu’il a créé un désarroi, rentre dans sa coquille, une coquille très fine, très intelligente. Eliot est vraiment figé, un glaçon avec deux pieds, un manque congénital de contact, puritain.

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Senancour m’intéresse beaucoup. Il parle d’un cheminement dans un bois, d’un cheminement circulaire…

Jung…J’ai beaucoup aimé son Introduction au Secret de la Fleur d’Or. Mais il vaut mieux lire Le Secret de la Fleur d’Or que Jung. Je m’intéresse peu à la psychologie. Ni Jung ni Freud ne sont des figures indispensables pour moi.

Bachelard, j’aime beaucoup aussi. Mais ce n’est pas la première ligne non plus. Rimbaud a dix fois plus d’énergie intellectuelle que Bachelard. Rimbaud voulait être en dehors de la condition humaine, un surhomme au sens nietzschéen. Rimbaud et Nietzsche sont très proches pour moi et me semblent d’une énergie plus fulgurante que Hegel.

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L’atopie est là où le pensé est dégagée de toutes les « topies » de tous les lieux un peut usés de la pensée. Le a  d’atopie est le lieu de la négation, de l’absence mais pour moi c’et le a du commencement. Tout commence par un négatif. J’aime beaucoup les mots qui commencent par un a : atopie, anarchie, anachronique…

Victore Hugo, Hernani :  « Je suis une force qui va ».  Oui, pas mal !

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[I] Devenu  Walking the Shore dans Open World, Collected Poems, Polygon Books Edinburg 2003. The Cold Wind of Dawn et The Most Difficult Area furent publiés à Londres respectivement en 1966 et 1968 par Cape ; plusieurs des poèmes ont été repris dans En toute candeur et dans Terre de diamant.

Une partie des poèmes de En toute candeur et de Terre de diamant, la totalité de Mahamudra  et de[ Walking the Shore (Le Grand Rivage) sont repris dans Un monde ouvert anthologie personnelle nrf  Poésie/ Gallimard 2006 mais dans la seule traduction en français de Marie-Claude White.

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Le poète demande de préciser qu’il s’agit dans cet entretien de documents bruts.

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