Entretien avec David Gascoyne

Londres, juin 1984

Depuis plusieurs années David Gascoyne  était invité par les U.E.R. de Lettres et de  Langues de l’Université de Bordeaux 3, et  seuls des empêchements d’ordre matériel  s’étaient opposés à sa venue. Au mois de  juin 1984, venant à Londres pour faire une  lecture de ses poèmes à la Tate Gallery, il  nous a accordé une longue interview, qui s’est  déroulée pour la plus grande part en français.  En outre, il a bien voulu nous confier quelques  essais de lui peu connus et nous autoriser à  reproduire des extraits, importants pour la  compréhension de son oeuvre, d’ouvrages depuis  longtemps épuisés donc très peu accessibles.  Nous l’en remercions vivement, ainsi que d’avoir  bien voulu relire la transcription de cet  entretien.

Nous avons ajouté des notes souvent  d’ordre bibliographique, pour faciliter le  travail de recherche ultérieur de nos lecteurs-

Première impression : il est très  grand. Une expression de souffrance dans les  plis de la bouche, mais une grande douceur dans  le sourire, le front et le cadre de cheveux  blancs. Un tempérament « hébreu », pour reprendre  la terminologie de Matthew Arnold ; un immense  sérieux, à qui rien de ce qui est humain et  cosmique n’échappe dans un souci constant de  s’ouvrir, d’être disponible à autrui ; un détachement des apparences tranquille, quasiment  impersonnel ; un humour gai mais qui, agressé  ou meurtri, pourrait, ramassant toute une puis-  source de vie, devenir incontrôlablement violent.

Q :La conversation s’est d’abord portée  sur la France et sur quelques poètes français  qui l’ont marqué :

D.G. : J’ai passé au total près de quinze ans  en France, surtout à Paris mais aussi  ces dernières années à Aix-en-Provence.  Paris ? Si j’étais riche _.. j’ai  toujours eu l’ambition d’avoir un  appartement dans l’Île Saint-Louis.  Jenny de Margerie m’a fait connaître  des tas de gens et parmi eux Antoine  Bibesco, le frère de Marthe, tous deux  amis de Proust. Il habitait un appartement dans la maison ou avait vécu  Baudelaire, au bout de l’Ile Saint-  Louis. Henri Thomas avait un ami qui  habitait l’Ile Saint-Louis, la petite  rue centrale qui traverse l’île, au  fond d’une cour.  Un des poètes que j’admire le plus en  France actuellement est André du Bouchet.  Ce que j’aime chez lui, c’est cette façon de dire presque rien et en même  temps de suggérer énormément. Il  s’occupe de Hölderlin, mais sans juge-  ment ni commentaire, tout est suggéré  par des phrases très simples avec de  grands espaces-

J’ai fait des traductions de Supervielle,  un poète peut-être pas très important  aux yeux des poètes d’aujourd’hui mais  très sympathique.-.  J’ai toujours négligé Verlaine – pauvre  Lélian ! parce que je prenais le parti  de Rimbaud. Oui, c’est par Rimbaud que  j’ai connu Fondane (1), parce qu’il a  écrit Rimbaud le voyou en réponse au  livre de Renéville  Rimbaud le Voyant.

Q. : Vous parlez moins de Baudelaire que de  Rimbaud, pourtant il y a un élément  baudelairien dans votre vie…

D.G. : Oh, oui, j’ai lu Les Fleurs du Mal  quand j’étais très jeune et je les relis très souvent. C’est curieux, je  connaissais Pierre Jean Jouve alors que  je voyais Benjamin Fondane au moins une  fois par semaine et je ne les ai pas  fait se connaître. Tous les deux écrivaient et sur Rimbaud et sur Baudelaire,  de façon différente mais fondamentale-  ment ils avaient la même approche. Le  Tombeau de Baudelaire, de Jouve et  Le Sens du Gouffre de Fondane, se complètent ; il y a aussi un beau livre  de Pierre Emmanuel, Baudelaíre et sa  Femme.  Pierre Jean Jouve (2) était admirable  et très difficile mais toujours très  gentil pour moi, très encourageant. Il  était de formation catholique, mais  guère un catholique pur ; un peu puritain selon son propre aveu, c’est-à-  dire de tendance janséniste, mais il  était non-pratiquant. Jeune, Blanche  Reverchon (sa femme) lisait et admirait  Péguy. Il y aurait un rapprochement à  faire entre Chesterton et Péguy par  certains côtés… Le critique qui a le  mieux apprécié Jouve est Starobinski.  J’ai beaucoup lu Jouve et il m’a aidé  à comprendre beaucoup de choses, ainsi  que la psychanalyse que j’ai faite  avant la guerre avec sa femme  Blanche Reverchon. C’était une psychiatre  très distinguée qui a beaucoup influencé Lacan – personne n’a reconnu ce fait.  Après l’avoir connue et fréquentée  assez longtemps, un jour je lui ai  dit : « Il me semble, Blanche, que votre  méthode d’analyse maintenant ressemble  beaucoup plus à Jung qu’à Freud” ;  elle m’a dit : « Tiens, c’est intéressant, mais je n’ai jamais trouvé le  temps de le lire…“.  *  * *

 Q. : A propos des Collected Poems (3) ._

D.G. : Ils sont assez anciens. Vous savez, j’ai essayé je ne sais à combien de  reprises de faire certaines corrections ;  au moment où le livre a paru j’étais  dans un tel état de dépression que je  croyais avoir fait complètement faillite comme poète. Il y a beaucoup  d’erreurs parce que je n’ai pas pu  m’occuper efficacement de la correction…

Q. : Je suis surprise qu’on ait éliminé  pratiquement tous les poèmes du début,  en particulier ceux de Roman Balcony (4).

D.G. : Oui, maintenant je suis en train de  préparer un volume de Uncollected  Pbems ; avec les poèmes de jeunesse,  des poèmes de la maturité et des poèmes  récents, cela fait plus de cinquante  poèmes. Oxford University Press a un  nouveau directeur pour la poésie qui est  d’accord pour publier ces poèmes, mais  il faudra au moins deux ans. Il y a  quelques poèmes de Roman Balcony que  je souhaitais garder lors de la publication des Collected Poems : les  « Netsuke », et aussi « Eclipse of the  Moon », « Fading Avenues » et quelques  autres. John Stallworthy, qui était  éditeur de la poésie chez Oxford University Press, m’a demandé s’il pouvait  réimprimer « Prison » (Cf. Introduction) dans une anthologie qui s’appellerait  First Lines, c’est-à-dire les poèmes  de jeunesse d’un certain nombre de  poètes contemporains. Il a choisi  « Prison » peut-être parce qu’il n’a  jamais lu les autres, alors je lui ai envoyé les copies de deux ou trois  autres que je préfère. Celui-là présente  de l’intérêt peut-être pour ceux qui  s’intéressent à l’influence du Sur-  réalisme ; par une sorte de prémonition  il est déjà surréaliste alors que je  n’avais pas encore pu lire beaucoup  de poèmes surréalistes, surtout en  français.

Q :Il me semble que beaucoup de vos images  et de vos thèmes sont rassemblés dans  ce poème : l’enfermement, la prison,   le masque – beaucoup de vos personnages  par la suite portent des masques…

DG : Oui, comme Yeats la conception du masque-persona m’a beaucoup préoccupé.  Personnellement, la plus grande franchise possible a toujours été mon idéal.  Le thème de la fenêtre aussi, qui  semble vous couper du monde…  Oui, ça c’est Magritte – quoique je  n’aie pas été influencé par lui comme  mon ami Humphrey Jennings par exem-  ple (5). Magritte peint souvent une  fenêtre cachée par un tableau. On ne  sait si ce qui est sur le tableau, la  toile devant la fenêtre, est vrai, ou  bien s’il y a quelque chose d’entière-  ment différent au dehors au-delà de la  fenêtre.  Où est la vérité…  C’est ça. Peut-être avez-vous remarqué  que la question de la recherche de la  vérité aura été un thème fondamental  chez moi. Maintenant je suis libéré de  cela : la Vérité, personne ne peut  l’atteindre. Avant la guerre,  Benjamin Fondane m’a écrit (et  Michel Carassou  va publier mes propres  lettres à Fondane) une chose remarquable : Nous ne trouvons pas la Vérité,  mais c’est la Vérité qui prend posses-  sion de nous… Je trouve maintenant  que tous ces mots avec des majuscules,  Vérité, Justice, Démocratie…, sont  finalement des sources de tyrannie.  C’est pourquoi les philosophes existentiels comme Kierkegaard ont toujours  été très hostiles à Hegel, qui a déifié,  hypostasié les Idées. Les grandes  abstractions deviennent absolument  tyranniques, même la Vérité. La question a été analysée déjà par Ibsen, et  ce qu’il a dit reste applicable à la  situation d’aujourd’hui. Bien entendu,  l’authenticité, la vérité, être contre  le mensonge et la mystification reste  toujours un idéal, une ligne de conduite  mais quand quelqu’un croit posséder la  vérité, il risque de se tromper et de  devenir dangereux. Le monde est plein  de faux mages en ce moment, de tous  genres, politique, religieux, philoso-  phique…  Y a-t-il de vrais mages ?  Parmi les gens qui ont eu une expérience mystique, il y a surtout  Oscar Stanislas de Lubicz Milosz. A  peu près au même moment, Teilhard de  Chardin ; il ne dit pas qu’il a eu une  expérience mystique, mais enfin, la  noosphère et le monde qui convergent  vers une unification… Tous deux,  Milosz et Chardin, à peu près à la même  époque, vers 1916 – je crois beaucoup  à cette idée de la synchronicité ;  c’est une conviction que j’exprime  dans mon essai sur Hölderlin (6), dans  les Collected Verse Translatíons… (7)

Comment êtes-vous passé du Symbolisme  de Roman Balcony au Surréalisme ?

De l’Imagisme plutôt que du Symbolisme.  j’ai été très influencé par les poètes,  anglais et américains du groupe Imagiste (8).  Vous avez publié votre premier recueil  de poèmes, Roman Balcony, en 1932 à  l’âge de 16 ans, et un an plus tard  votre roman Opening Day… (9).  L’influence principale dans ce roman  n’est ni celle de Joyce ni celle de  Virginia Woolf, c’est Dorothy Richardson’s  Pílgrímage. Et aussi In Defense of  Sensualíty de John Cowper Powys –  « sensuality », il s’agit moins de sensualité, d’érotisme, que des sens,  l’ouïe, la vue… Je crois qu’on peut  discerner ces influences dans le roman.  Je l’ai écrit il y a si longtemps que vraiment il s’agit de quelqu’un d’autre  C’est vrai comme description d’une  ville et d’un adolescent qui était moi  pour l’essentiel. C’est dédié à mes  parents, mais les personnages du père  et de la gouvernante sont entièrement  inventés. Le personnage de la tante  était en réalité une amie de ma mère  qui habitait Bloomsbury, dans la maison  de la femme d’Harold Monro (10). C’est  comme cela que le roman a été publié  chez Cobden Sanderson. Cobden Sanderson  avait publié les Collected Poems de  Harold Monro, avec une préface d’Eliot,  un an plus tôt. J’ai donné le manuscrit  de mon roman à cette amie qui l’a  porté chez Cobden Sanderson, où il a  été accepté.  La première fois que j’ai rencontré  Eliot, c’est dans la Poetry Bookshop  de Monro où m’avait amené cette amie de  ma mère. Roberto Sanesi, qui est un  grand poète italien et une autorité sur  le peintre Graham Sutherland ainsi  qu’un merveilleux traducteur (11) a  traduit en italien les poèmes complets  d’Eliot (à l’exception des Four  Quartets) ; il m’a demandé d’écrire  une nouvelle préface pour la dixième  réédition de ces poèmes. Je termine  cette préface en citant des fragments  de poèmes de George Barker que je  trouve remarquables, parce que de ma  génération c’est lui qui a le mieux  compris Eliot.     Estimez-vous vous-même avoir été très  marqué par Eliot ?  Non, comme Auden, qui m’a marqué,  j’appartiens à la génération qui a  réagi contre Eliot.

Et Dylan Thomas ? O

Oh, Dylan ! je l’admirais beaucoup et  j’ai été extrêmement heureux quand j’ai  appris qu’il avait inscrit des poèmes  de moi au programme des lectures qu’il  faisait aux Etats-Unis. Je l’ai assez  bien connu, du temps que Caitlin et lui  étaient fiancés (j’en parle dans mon  Journal) (12), au point qu’il m’avait  invité à rencontrer ses parents lors-  qu’ils venaient à Londres. A sa mort,  j’ai été tellement écoeuré par la ruée  des journalistes et la manière dont  certains en ont profité pour faire leur  propre publicité que j’ai refusé de dire  quoi que ce soit à son sujet.

Q : Comment êtes-vous passé de l’Imagisme  au Surréalisme ?

DG : Lorsque je partais de l’école (secondaire) de Regent Street vers Waterloo  Station pour regagner Richmond où habitaient alors mes parents, j’allais à  pied parfois et il y avait dans Charing Cross Road une librairie où l’on trouvait des livres français et en particulier des livres et des revues sur-  réalistes : d’abord les revues Transition et This Quarter où paraissaient en traduction des extraits de  La Révolution Surréaliste ; puis j’ai  commencé à acheter d’occasion des  anciens numéros de La Révolution Sur réaliste – la collection presque complète ; puis Le Surréalisme au Service  de la Révolution, et, plus tard, après  que j’ai rencontré les Surréalistes,  Minotaure ; j’ai découvert, à la Poetry  Bookshop de Harold Monro une petite  revue appelée The Chapbook qui paraissait  irrégulièrement ; chaque numéro était  consacré à un sujet spécial. En particulier (j’avais quatre ou cinq ans  quand le numéro a paru, mais on me l’a  donné plus tard), F.S. Flint, un  Imagiste presque oublié aujourd’hui,  avait consacré un numéro du Chapbook  au Dadaïsme qui m’a passionné. C’est  comme cela que j’ai compris que le  Surréalisme faisait suite au dadaisme.  Deux ans après la sortie de Opening Day,  je m’intéressais de plus en plus au Surréalisme et j’ai dit à Cobden Sanderson :  « On ne comprend pas ce qu’est le Sur-  réalisme ; c’est peut-être le mouvement  le plus vivant, le plus intéressant, en  France actuellement et peut-être en  Europe. J’aimerais faire un livre sur  ce sujet, qui donnerait au public anglais  l’idée de ce que c’est ». Ils ont été  d’accord pour m’avancer une certaine  somme afin d’aller à Paris rassembler  des matériaux. Comme cela j’ai pu  rencontrer la plupart des Surréalistes.  J’étais déjà en correspondance avec Eluard, puis un ami anglais, le graveur  Stanley William Hayter, m’a emmené chez  Breton rue Fontaine. C’était pendant  l’été 35 ; les meilleurs ouvrages sur-  réalistes avaient déjà paru, mais le  mouvement restait encore très vivant.  L’affaire Aragon appartenait au passé.  A cause de certaines exclusions ou  expulsions je n’ai pu rencontrer ni  Tzara, ni Soupault, ni Desnos- Dans mon  Journal, je raconte comment j’ai aperçu  Crevel. Deux semaines après il était  mort.  Qu’est-ce qui vous paraissait tellement  important dans le Surréalisme ?  J’avais déjà une conscience politique  qui s’exprimait dans ma poésie depuis  le début. Ainsi, le titre de mon pre-  mier recueil, Bbman Balcony, traduit  l’idée de la décadence romaine, la fin  d’une civilisation, J’étais influencé  par Walter Pater et la lecture de  Marius the Epicurean. J’avais choisi  pour titre de mon recueil une image qui  voulait expliquer l’état du monde  actuel (13).

 Q :Pourquoi « Balcony » ? Parce que le  poète contemple-.. ?

:DG : Sans doute une réminiscence inconsciente  de Pater.

Q :  Et le titre du second recueil, Man’s  Lífe is this Meat ? (14)

Ça, c’est une histoire intéressante.  C’est Geoffrey Grigson qui, dans sa  revue New Versa, a publié le premier  poème authentiquement automatique que  j’ai écrit : « And the Seventh Dream is  the Dream of Isis » (15) – écrit suivant  la recette orthodoxe du Surréalisme. Je  suis allé trouver Grigson (16), qui  s’intéressait au Surréalisme et je lui  ai dit : « David Archer, des Parton Press,  va faire un recueil de mes poèmes, qui  sont pour la plupart des poèmes sur-  réalistes ». Il m’a dit : « Quel titre  allez-vous lui donner ? » Un a discuté  un peu là-dessus, puis il m’a dit :  « On m’a envoyé ce matin un catalogue  d’imprimeur avec tous les types de  caractères ». Ce catalogue contenait des  lignes imprimées prises tout à fait au  hasard, pour représenter les différents  types. En bas de la page il y avait la  phrase « Man’s life is » et en haut de la  page d’en face, dans un tout autre  caractère, « this meat ». On a mis ça  ensemble. C’est Grigson qui me l’a suggéré. Enfin, nous avons trouvé cela  ensemble. Voilà l’explication, et un  exemple de ce que les Surréalistes ont  appelé Hasard Objectif.  Vos poèmes surréalistes me paraissent  beaucoup moins agressifs envers la  société que ceux d’un Roger Roughton  ou des Surréalistes français…  Benjamin Peret surtout. J’ai fait  l’expérience d’être avec lui dans un autobus à Paris et il a craché sur un  curé – c’était rituel chez lui. Fonda-  mentalement je trouvais déjà cette  attitude anticléricale puérile de la  part des Surréalistes. L’antichristianisme des Surréalistes était religieux au fond. Ils ont été religieusement, rituellement blasphématoires.  J’en ai vite vu l’absurdité.

Q. : Vous avez écrit beaucoup de poèmes sur  des peintres surréalistes. Ces poèmes  ne me paraissent pas tellement descriptifs…

D.G. : Non. Je vais lire tous ces poèmes  dimanche (17 juin 1984) à la Tate  Gallery parce que dans ce cadre je veux  consacrer cette lecture à des poèmes  sur la peinture. A propos du poème sur  Magritte « The Very Image »(C.P. Zb), que  certains critiques n’ont pas aime, je  vais donner des titres de tableaux de  Magritte à chacune des strophes à  l’occasion de cette lecture à la Tate  Gallery. Ce ne sont pas des tableaux  de Magritte qui existent ; simplement  j’ai voulu suggérer des tableaux qu’il  aurait pu faire…  Le poème sur Dali n’est pas une trans-  cription dalienne, mais un hommage.  Q. 1 Avez-vous écrit sur les peintres en  dehors de vos poèmes ?  D.G. : Oui, j’ai fait de la critique d’art quand j’étais jeune. On vient de retrou-  ver tous ces articles que j’ai écrit  pour le New English Weekly.  Pierre Jean Jouve était un merveilleux  critique de la musique et de la peinture. Son essai sur Courbet, dans son  Tombeau de Baudelaire, est un chef-  d’oeuvre.  Les Surréalistes ont repris le dicton  de Lautréamont : la poésie doit être  faite par tous, pas par un. Là, je suis  entièrement d’accord. Le Christ n’est  pas venu pour sauver les gens respec-  tables ni les gens érudits, ni les gens  religieux, mais tout le monde.  Q. : Est-ce que ce n’est pas un peu bouddhis-  te aussi ?  D.G. : Peut-être… Je déteste ce que dit  Paul Claudel qui présente le Bouddha  comme « un grand crapaud jaune assis sur  l’Asie ». Je n’aime pas beaucoup Claudel,  même si j’ai été très impressionné par  l’Annonce fatte à Maráe et ïete d’Or  que j’ai vu à l’Odéon avec Jean Louis  Barrault ; et par son livre Art  Poétique. Les Surréalistes détestaient  Claudel qui les avait traités de pédérastes ; ils avaient horreur de l’homosexualité. Alors tout le monde avait  le plus grand mépris pour les homo-  sexuels. On aurait pu penser que les  Surréalistes seraient un peu plus tolé-  rants. Breton avait une homosexualité  pas très marquée mais très refoulée.    C’est pourquoi il était si férocement  contre. Pour moi tout le monde est bi-  sexuel, et moi en particulier je suis  complètement bisexuel. Je m’en suis  rendu compte de bonne heure et c’est ce  qui a rendu ma vie sexuelle, ma vie  privée, très difficile ; j’ai toujours  eu les plus grandes difficultés à trou-  ver des gens qui comprennent cela. Ça  s’exprime dans Eros Abscondítus  (C.P. 106), qui n’est pas un poème de  propagande homosexuelle. On a tellement  parlé de révolution sexuelle, de féminisme… A mon avis il n’y a pas besoin  de mouvements, de Gay Movement, de  Féminisme ; ça se passe de façon inévi-  table. Si les gens reconnaissaient en  eux-mêmes le côté homme et le côté `  femme, il n’y aurait plus de ces difficultés… J’ai toujours été d’accord  avec la phrase de Rimbaud : « L’amour  est à réinventer ». Non, pas à réinventer, à retrouver.  Actuellement, vous écrivez une Histoire  du Surréalisme… (17)  J’en ai écrit deux chapitres, et ça  reste mon ambition. Actuellement j’écris  mon autobiographie, comme Kathleen  Raine. Récemment j’ai écrit un monologue  pour la radio, qui s’intitule Self-  discharged, d’après mon expérience dans  un hôpital psychiatrique à Epsom près  de Londres – une expérience assez  horrible. Ce sont trois malades qui  étaient avec moi – il y en avait des centaines, mais en particulier trois  que j’ai connus – tous les trois se  sont suicidés. Deux d’entre eux m’ont  frappé, je suis tombé par terre et j’ai  saigné… Leur suicide m’a beaucoup  impressionné. Mon monologue n’est pas  entièrement autobiographique, mais  néanmoins basé sur ces expériences. Je  suis resté six mois dans cet asile,  en 1969.  Il faudrait que je cesse les lectures  de poèmes que je donne, en Irlande et  ailleurs, afin de me concentrer sur  mon travail. Pour écrire quelque chose  de long, il faut s’appliquer, être  anti-social, fuir les gens, s’enfermer,  se concentrer entièrement sur ce qu’on  écrit de façon à ce que ce soit bien  exprimé, travailler de façon tout à fait  professionnelle, éviter les « split  infinitives“ etc… Je n’aime pas les  « split infinitives », j’aime, pas  l’anglais correct nécessairement mais  ce qu’on appelle « decent English ».

Q : En somme quand vous utilisez l’argot  dans vos poèmes, c’est en français :  (« Je m’en fous ! », « A Vagrant », C.P. 99)

DG : Un Anglais qui habite la France se  pique de connaître des expressions  françaises intraduisibles en anglais ;  (Rire) je crois que j’ai un répertoire  pas mal d’argot français courant.  Quand j’écris en français, cela me prend deux fois plus de temps que pour  écrire en anglais ; j’ai passé presque  quinze ans de ma vie en France en parlant presque tout le temps français…  Je suis furieux contre les responsables  d’Oxford University Press qui est l’une  des maisons d’édition les plus riches  d’Angleterre, avec la Bible, le  Dictionnaire et les ouvrages universitaires, parce qu’ils ont refusé d’ajouter des notes à mes poèmes. Lorsqu’ils  m’ont téléphoné au sujet de l’agrégation, je leur ai dit : il y a beaucoup  de choses que les lecteurs français  ne comprendront pas ; il faut des notes.  Par exemple, « An Elegy » (C.P. 68-70) :  R.R., c’est Roger Roughton qui s’inté-  ressait au Surréalisme et qui était  peut-être mon meilleur ami à cette  époque. J’ai été absolument navré par  son suicide à Dublin, « that sordid  city, scene of Ulysses… ». J’ai jugé  Dublin sans l’avoir vue, car je l’ai  visitée seulement cette année, et si  certaines parties de la ville sont très  belles, d’autres sont toujours sordides,  à cause de la démolition des maisons.  Pour le poème intitulé « Lozanne »  (C.P. 20), j’ai été influencé par le  recueil de poèmes-pamphlets que les  Surréalistes ont fait sur le cas de  Violette Nozière. J’ai voulu faire  quelque chose dans le même genre.  Lozanne était le nom de plume de Mrs Alma Rattenbury ; elle était compositeur de musique légère, de la musique de salon. Elle était assez connue,  et sur les feuilles de musique comme  sur les photos des journaux lors du  procès on la représentait toujours avec  un bandeau ; c’est pourquoi il est  question de bandeau dans le poème. Ça  se passait à Bournemouth en 1935.  Mrs Rattenbury avait épousé un architecte de British Columbia beaucoup plus  âgé qu’elle. Ils ont engagé un jeune  homme de 19 ans comme chauffeur et  valet de chambre et il y a eu coup de  foudre entre elle et ce jeune homme  beaucoup plus jeune qu’elle ; elle  l’emmenait à Londres pour lui acheter  des pyjamas en soie, des étuis à ciga-  rettes en argent et tout ça. Finalement,  le jeune homme, qui devenait jaloux du  mari, a pris ce maillet et l’a tué  avec un maillet. Quand Alma Rattenbury  a trouvé le corps de son mari mort,  elle est devenue hystérique, elle s’est  saoulée et quand la gouvernante est  arrivée elle s’est accusée. Le jeune  homme et elle ont été arrêtés et jugés  à l ‘Old Bailey, mais elle a été acquit-  tée car il était trop évident que ce  n’était pas elle. Lui a été condamné  à la peine de mort. Mrs Rattenbury est  rentrée à Bournemouth et s’est suicidée  en se noyant dans une rivière. Puis le  jeune homme a été gracié. Voilà l’essentiel de cette histoire, qui sert de  base à la dernière pièce de Terence  Rattigan, Causes Célèbres.  Q. : Mais le rapport avec Violette Nozière ?  D.G. : Oh! le crime n’était pas du tout semblable. Cela ressemble beaucoup plus à  un autre cas célèbre en Angleterre,  le Thomson Byswater Case des années  vingt. Edith Thompson a été pendue le  même jour que son jeune amant. La roman-  cière F. Tennyson Jesse a basé son  A Pin to See the Peepshow sur ce crime  passionnel tragique. Peut-être n’êtes-  vous pas amateur de crimes. Moi, oui,  je m’intéresse aux crimes, comme Gide.  Vous ne connaissez pas le compte rendu  de certains crimes par Gide, ou de  procès célèbres comme le Séquestré de  Poitiers ? C’est fascinant.

 Q. : Vous intéressez-vous au roman policier ?  D.G. : J’en ai beaucoup lu quand je ne pouvais  pas écrire.

Q.  En avez-vous écrit, comme Cecil Day  Lewis ?

 D.G. : Non.

 Q. ‘ Et « The Other Larry » (C.P. 106) ?

D.G. : Larry, c’est Lawrence Durrell. Ce poème  est une réponse à un des poèmes de ses  Collected Poems chez Faber, celui que j’ai placé en exergue au Journal.  Q. : Pourquoi the Other Larry ?  D.G. :  Vous avez évoqué la question des masques, et comme chez tous les person-  nages qui m’intéressent il y a toujours  les deux côtés : il y a le Larry tel  qu’il voudrait se présenter et le Larry  que je connais moi-même.  « Photograph » (C.P. 104) : j’ai maintenant la  permission de Soupault de lui  dédier ce poème, car c’est de sa photo-  graphie  qu’il s’agit. Abbot est maintenant une photographe très célèbre,  une Américaine de la première moitié du  siècle, qui s’appelle Berenice Abbot.  Son photo-portrait de Philippe Soupault  se trouve reproduit dans le volume 58  de la série Poètes d’Aujourd’hui de  Seghers consacré à Soupault, introduit  par J. Dupuy. J’ai dû supprimer Berenice  dans mon poème parce que ça aurait fait  trois syllabes de trop. La photographie  de Soupault était très belle et m’a  inspiré  l’aVais  écrit à  pouvais  dans sa  dommage  n’aient  ce poème. A ce moment la je ne  pas encore rencontré. J’ai  Soupault pour lui demander si je  lui dédier ce poème « Photograph »  réponse il m’a dit : « c’est  que Les Champs Magnétiques  jamais paru en anglais alors  qu’il existe des éditions en italien, en espagnol, en allemand ». Ma traduction  va paraître prochainement.  Qu’est-ce qui vous paraît essentiel  dans la traduction d’un poème ?  On essaie toujours de faire une balance  du côté de la littéralité. La traduction  que j’ai faite des Champs Magnétiques  est un peu spéciale parce qu’il faut  conserver l’essentiel du sens littéral  tout en étant conscient que c’est une  transcription de l’inconscient et des associations d’images.

Q :Pourquoi traduisez-vous ? Cela vous  intéresse-t-il particulièrement ?

DG : Oh, oui ! depuis toujours. Et quand on  ne peut pas écrire de poèmes soi-même,  c’est une manière de créer des équivalents de poèmes que l’on aime ou que  l’on admire. J’ai rarement traduit un  poème que je n’aimais pas. J’aime sur-  tout traduire des poèmes de poètes que  je connais personnellement, parce qu’il  me paraît plus facile de se mettre dans  leur état d’esprit si on a une con-  naissance du « background ».  « Innocence and  Experience » (C.P. 102) :  la dame en question était Madame Edwards  dont le mari était directeur des maga-  sins du Louvre ; elle était d’origine  sud-américaine, probablement argentine.  Avant la guerre, elle m’a donné une  petite rente pendant un certain temps –  comme Rilke qui avait des « patrons ». En  1947, Jenny de Margerie, la mère de  l’ambassadeur de France en Angleterre, m’a emmené chez elle et le poème est  presque une transcription de cette vi-  site. Mais – c’est un peu compliqué –  j’ai inventé l’idée que Mme Edwards  était la fille d’un personnage politique,  un dictateur d’Amérique du Sud. Le  « nascent state » est imaginaire. « Terry »,  c’est Ellen Terry, qui jouait le rôle  de Portia dans The Merchant of  Veníce.  « The sad lady » est Mme de Margerie,  tandis que Mme Edwards fumait des  « cheroots ». « Play the cello to a foreign  bard’s guitar » fut suggéré par le por-  trait célèbre par Augustus John, d’une  violoncelliste espagnole très célèbre  dans les années vingt, Suggia, une très  belle femme. Il y a là mélange et  association d’images.

 Q. : Pourquoi avoir donné à Mme Edwards  « a political papa » ?

D.G. : Pour faire un portrait de cette femme  d’après mon impression de son caractère,  de son tempérament. En tout cas ce n’est  pas une analyse très profonde de  Mme Edwards. C’est aussi une critique  du monde des collectionneurs privés,  avec des tableaux que personne ne voit,  qui sont gaspillés – « A quite dark »  passage, hung / With glass-masked pas-  tels » des tableaux précieux que tout le  monde devrait pouvoir voir ; les ori-  ginaux, car le plus souvent les repro-  ductions trahissent. Je suis tout à fait  d’accord avec mon ami Georges Duthuit  qui attaque Malraux et son Musée lmagínaíre (18). Je voulais communiquer  sans l’exprimer explicitement une cri-  tique de cet état de choses, ce que  résume le vers : « God gives all, yet no one asks/ what  it is given for..  Critique de la société bourgeoise ?  Oui, mais Mme Edwards était une femme  admirable, Mme de Margerie aussi. Si  certains de mes amis sont des bourgeois,  ils ne sont pourtant pas des bourgeois  typiques. Je suis petit-bourgeois  d’origine. Ma mère a été élevée par une  actrice et un acteur célèbres. Je  m’appelle David Emery Gascoyne, d’après  le nom de ma mère, et ça remonte  jusqu’au temps de Garrick et de Siddons.  Wilfrid Emery était la doublure  d’Ellen Terry, puis elle est devenue  très célèbre à l’époque édouardienne.  Ma mère était d’assez bonne famille,  mais elle m’a toujours enseigné à ne pas  être prétentieux, à ne pas être « a social  climber ». Je considère que je suis  sans classe, mais tout le monde veut  être sans classe aujourd’hui. En même  temps, j’avais une conscience, non pas  “snobbish“ mais clinique, parce que  j’avais lu Marx et Engels etc… J’avais  conscience d’être un petit-bourgeois,  mais je ne me suis jamais senti coupa-  ble. J’avais d’autres raisons de me  sentir coupable.  Concernant mes expériences sexuelles,  j’ai le sentiment – mais je peux me  tromper – de n’avoir jamais éprouvé de  culpabilité.  Ce qui, me semble-t-il, vous distingue  d’Eliot, en particulier l’Eliot du  Wâste Land… Il me semble qu’au con-  traire chez vous, surtout dans les  poèmes des années trente, Eros mène à  Agape directement, y compris dans  l’homosexualité…  C’est juste. Et aussi, j’ai accepté  l’idée de l’inséparabilité d’Eros et de  Thanatos ; l’un dépend de l’autre. C’est  l’idée qu’exprime nettement le poème  « The Fortress » (C.P. 50).

Q : Dans « Demos in Oxford Street » (C.P. 110)  à qui prêtez-vous la déclaration finale : « We are not the working class » ?

DG :  A des gens de la petite-bourgeoisie et  même de la classe ouvrière après la  guerre ; j’ai été très désillusionné  non pas du socialisme mais de ce qui  s’est passé avec les Travaillistes au  pouvoir après la seconde guerre mondiale. C’est dit par des petits-  bourgeois et même des ouvriers qui ont  « monté », qui se croient supérieurs.  C’est un poème ironique, très satirique.  Il y a des gens qui prennent « Demos »  pour l’abréviation de « demonstration »  (Rire).  « To a Contemporary » (C.P. 67 ) : il  s’agit de Denham Fouts, que je dépeins  dans le Journal comme un « jeune homme  somptueux et toujours gâté, doté d’un  charme fragile et passablement travail-  lé » (Journal de Paris et d’Ailleurs,  p. 257). Il paraît sous une forme  déguisée dans Down there on a Visit, de  Christopher Isherwood, qui le dépeint  injustement comme « the most highly –  paid male whore in the world ».  A propos de mon poème « A Vagrant », le  critique et traducteur allemand  Willi Erz Gräber suggère dans les notes  à son anthologie Moderne englásche  Lyrik (Reclam, Stuttgart, 1976) que  j’ai pu tirer le titre du poème de deux  vers du poème Miníver Cheevy du poète  américain Edwin Arlington Robinson  (1869-Î935) :  « He mourned Romance, now on the town,  And Art, a vagrant ».  C’est possible, je n’en sais rien. Le  poème m’était en effet familier.  Avez-vous emprunté le titre de votre  poème en prose « The Second Coming » au  poème de Yeats ?  Non. Ce poème est basé sur un rêve que  j’ai fait ; il en est la transposition  pure et simple.

Q :Utilisez-vous fréquemment vos rêves comme matériau pour vos poèmes, à  l’instar de Kathleen Raine et Edwin  Muir ?

DG : Non, rarement. Le poème « The Fabulous  Glass » (C.P. 63) est simplement la  transcription d’une séance d’analyse  avec Blanche Jouve, bien qu’il soit de  forme régulière, avec des « half-rhymes ».  Les images sont nées pendant la séance  et je les ai notées après car elles me  paraissaient chargées de signification.  L’image du paon est d’ordre alchimique,  mais je ne l’ai découvert qu’après avoir  composé le poème. C’est pourquoi je  suis convaincu que les symboles alchi-  miques sont les productions authentiques  de l’Inconscient collectif.  Il n’est jamais question de mythes cel-  tes dans votre oeuvre.  Non, je ne les ai pas étudiés, je n’ai  pas eu l’occasion d’être influencé par  eux.  Et l’Orient ?  Je ne suis pas un Orientaliste, j’ai lu  un peu sur le zen..

Q : Vous aviez lu le Tao aussi, puisque au  dernier vers de « The Gravel Pit Field »  vous aviez d’abord dans Poems 1937-1942  écrit Lao-Tse, et dans l’édition des  Collected Poems  (p. 93) vous avez  substitué le mot Sage. Pourquoi ?

DG : Pour être plus universel. Je n’aime pas  que les gens attachent des étiquettes…  Dans « The Open Tomb » (C.P. 58) vous  citez le Livre des Morts égyptien ;  j’aurais pensé au tombeau du Christ et  peut-être à un message d’espoir.  Ce n’est pas une équivoque mais une  double signification – ce qui est fréquent dans la poésie anglaise – vous  connaissez le livre d’Empson : Seven  Types of Ambiguity. .Dans la mythologie  égyptienne comme dans une conception  fondamentalement chrétienne, il s’agit  de la mort et de la résurrection. Dans  mon essai sur Carlyle aussi (je viens  de relire cet essai et s’il était à  récrire je crois que je changerais rien  à tout ce que j’ai alors écrit) j’essaie  de montrer que nous passons par ce que  Carlyle appelle Palingénésie -mort et  résurrection- la conflagration qui  détruit tout et un monde nouveau doit  sortir à la fin. Dans l’interprétation  occultiste de la mythologie égyptienne –  la Prophétie de la Grande Pyramide – la  Grande Pyramide n’était jamais consi-  dérée comme un tombeau, mais comme une  chambre d’initiation. L’initié devait  monter l’escalier et se coucher dans le  tombeau qui n’était pas considéré comme  un sarcophage mais comme un lit ; il  était peut-être rendu inconscient par  une drogue. En plein î9e siècle,  Mary Anne Atwood a écrit un livre éton-  nant sur l’alchimie ; elle a aussi fait paraître une brochure, aujourd’hui  introuvable, sur le secret répandu à  une certaine époque dans l’ancienne  Egypte de pouvoir endormir les gens par  des moyens probablement d’ordre « magnétique ». Elle dit que l’initié après  trois nuits et trois jours passés dans  le tombeau ouvert de la Grande Pyramide,  était ressuscité et recevait la vie  éternelle ; il devenait autre, immortel.  Sans l’expliciter et peut-être sans que  j’en aie été pleinement conscient, telle  est l’idée derrière beaucoup de mes  poèmes du début, et c’est une idée que  j’ai eu beaucoup de mal à faire comprendre a mes traducteurs. C’est l’idée  qu’exprime Gide par le titre Si le Graín ne Meurt : mourir pour renaître  à autre chose. Je vois cela dans la  société, je pense, non à un holocauste  qui détruirait l’humanité entière, mais  à quelque chose de très grave, une  grande crise ; elle approche, on la sent

Q : Comme Yeats dans  « the Second Coming » ?  Oui, mais par ailleurs je diffère de  Yeats parce que j’ai un fonds de foi  chrétienne. Je me considère comme  fondamentalement chrétien.  Le Christ, c’est le Poète, et le Poète  est crucifié comme le Christ ?  On peut le dire. Pour moi, le Christ  était poète dans ses paraboles et son  enseignement ; il emploie des symboles comme un poète.  Votre Christ me parait parfois un peu  paîen et semble s’identifier avec le  soleil.  Oui, j’attache une grande importance à  Anaktaton, le pharaon hérétique qui a  instauré la religion du soleil – à sa  mort elle a été supprimée. Oscar  Stanislas de Lubicz Milosz après son  illumination a exprimé des idées tout  à fait semblables. Je ne suis pas un  gnostique, je ne suis pas un manichéen.  Les gnostiques m’intéressent énormément  et je suis d’accord avec certaines de  leurs idées. Ce que je n’aime pas chez  les gnostiques, c’est cet élitisme  poussé à l’extrême. Ainsi les Témoins  de Jéhovah, qui sont de très braves gens  et qui sont persécutés en Union  Soviétique ; en même temps ils ont  tendance à croire que ce sont eux les  élus parce qu’ils ont pris possession  de la vraie vérité. Les gnostiques font  de même.  A mon âge et avec mon tempérament il me  semble que tous les mots, toutes les  formules trahissent ce qu’ils souhaitent  dire. C’est pourquoi je suis arrivé a  ne pas vouloir parler de Dieu ni de  vérité.  Dans Night Thoughts vous parlez de  « Being » (C.P. 161) mais jamais de Dieu.   J’ai influencé par Heidegger, tout  en le critiquant.  Est-ce que « cavern » (C.P. 58) a un  rapport avec la caverne de Platon ?  Non ; c’est l’inconscient peut-être ;  les sous-sols, les labyrinthes, les  choses souterraines m’ont toujours  fasciné. En 1939 j’ai publié dans New  Writing (dirigé par  John Lehmann) sous  le titre « The Conspirators », la première  partie d’un long poème inachevé qui  devait s’intituler Come Dungeon Dark –  titre d’origine oublié mais tiré probablement d’un vers  d’un hymne popu-  laire ; c’est l’un des poèmes que je  veux faire réimprimer dans mon prochain  recueil de Uncollected Poems – Dungeon,  le sous-sol. L’imagerie de Piranèse me  fascine. Les Prísons, de Piranèse, c’est  l’inconscient, le tombeau ouvert.  Peut-on, dans ce tombeau ouvert, lire  un message d’espoir  Finalement, oui. On  de poésie si on est  simiste. Evidemment  est d’un pessimisme  ?  ne peut pas écrire  entièrement pes-  il y a Cioran, qui  noir, mais dans ses  livres récents il laisse entendre que  si l’on était d’un pessimisme absolu,  on n’écrirait pas.  Vos derniers poèmes  paraissent plus  optimistes, plus sereins, par exemple  « Variation on a Theme » et « Half an Hour » parus dans la revue Détours d’Ecriture (19).  D.G. : Je ne sais si c’est prétentieux de ma  part, mais je pense être passé par ce  que Jung appelle l’intégration de la  personnalité. Et puis je me suis beau-  coup intéressé aux idées de l’alchimie  expliquées entre autres par Jung.  L’alchimie m’a toujours attiré.

Q. :  C’est ce que vous dîtes dans The Sun  at Midnight (20).

D.G. : Ça, c’est un livre écrit au bord de la  folie. On m’a arraché des fragments de  ce livre, on en a fait un livre, mais  j’étais au bord de la folie. En fait,  « Sun at Midnight » est une expression  qui m’a hanté toute ma vie. A New York,  il y a le manuscrit d’un ouvrage philo-  sophique intitulé î%e Sun at Midnight,  avec comme sous-titre Prolegomena to a  Supermateríalist Philosophy. Ça a un  rapport avec le Surréalisme. Jeune, je  voulais inventer une philosophie appelée Supermatérialisme dialectique, en  conjuguant Kierkegaard avec Marx, c’est-  à-dire créer une philosophie où subjectivité et objectivité seraient  interdépendantes.

 Q. : Dans votre poème « Prelude to a New Fin  de Siècle », paru dans Temenos  (22) il  est question d’un « ancient text ».

D.G. : Il s’agit d’un texte alchimique anonyme, probablement du 16e siècle, que  j’ai découvert dans une anthologie  française d’écrits hermétiques – il y a  tant de textes anonymes de ce genre, au  fond ils disent tous la même chose ;  vers la fin du Grand Oeuvre il y a la  phase noire, nigrida, suivie de la  phase rouge, rubenda, et puis un alliage  enfin, l’intégration de la personnalité  selon Jung, « l’individuation ».  C’est Jung qui vous a conduit à l’al-  chimie ?  Il m’a aidé. Encore un exemple de ce  que Jung appelle la synchronicité. A  une certaine époque, je me suis mis à  lire beaucoup de livres sur la magie,  comme Rimbaud. Ce n’est pas Rimbaud qui  m’y a poussé, mais je me suis dit que  le poète doit avoir un fonds, un stock  d’images, de symboles. Je me suis mis  à lire un tas de livres sur l’alchimie  pour trouver du matériau.  Des images plutôt qu’une croyance ?  Oui, j’ai trouvé des livres alchimiques  avec des illustrations merveilleuses et  des textes extraordinaires. Le frère du  poète Henry Vaughan,Thomas,était  alchimiste et il y a un livre merveilleux de lui. Il a trouvé la mort, dit-  on, dans l’explosion de son appareil  alchimique. Et puis simultanément j’ai  trouvé des livres de Jung qui expli-  quaient tout cela en termes modernes.   J’ai lu une grande partie de l’oeuvre  de Freud, mais je n’ai pas été aussi  enthousiaste que par exemple Breton.  J’admire énormément le personnage de  Freud et j’aime énormément le poème  qu’Auden a écrit sur la mort de Freud.  Mais, ensuite, quand je suis devenu  un peu plus mûr, j’ai été influencé  davantage par Jung, surtout parce que  Jung n’exclut pas le domaine de la  métaphysique, du transcendant. Freud  était un matérialisme confirmé qui avait  des doutes qu’il étouffait. Son livre  sur Moïse est remarquable. C’était un  Juif croyant qui croyait qu’il ne  croyait pas. C’était un Juif juif. Il  est devenu tellement autoritaire à cau-  se du doute refoulé. Après un temps il  ne pouvait plus tolérer Jung, surtout  après cette histoire où les meubles  commençaient à craquer. Vous ne con~  naissez pas ? C’est curieux, parce qu’à  la fin Freud en est arrivé à reconnaître  l’existence des phénomènes parapsychologiques comme la transmission de pensée. Il a admis que ça existait parce  qu’il en avait tant d’exemples avec ses  malades… Et puis maintenant les  Russes prennent ça très au sérieux,  surtout comme moyen d’espionnage.  Vous considérez-vous comme platonicien  ou néo-platonicien ? Dans “The Unattained  (C.P.ô) vous tentez de capter un écho  de la musique des Sphères et dans  « Purified Disgust » (C.P. 8) vous écrivez :  « The music of the spheres is silent »  Oui, mais c’est surtout Socrate, bien  sûr, Socrate est dans Platon… Je ne  suis pas d’accord avec Kathleen (Raine)  sur l’importance de Platon ; pour moi,  Hegel est en germe dans Platon – le  néoplatonisme, c’est autre chose. Je  pense à ce que Chestov a écrit à plu-  sieurs reprises à propos de Plotin, qui  paraît représenter pour lui la tendance  platonicienne poussée ã sa limite, et  ayant comme résultat inévitable un  sentiment de mépris et de dégoût envers  le corporel, donc d’horreur innée de  l’incarnation.  Mon intérêt pour la philosophie n’est  pas du tout académique ; je n’ai aucune  éducation philosophique académique.  J’ai lu beaucoup de philosophie. Je me  demande si ça n’a pas été nuisible pour  mon don poétique, en risquant de me  donner une tournure d’esprit trop  abstraite. Quoique la philosophie existentielle lutte contre l’abstraction.  J’ai tant d’admiration pour Chestov et  Fondane, par exemple. Lisez Rencontre  avec Chestov, de Fondane (chez Plasma).  Quand Fondane a découvert la philosophie  de Chestov, au début il s’est demandé  qui pourrait suivre Chestov qui dit  qu’on ne peut pas être philosophe,  qu’on ne peut pas penser, qu’on ne peut  pas avoir une conception authentique de  la vie et de la mort avant d’être passé  par quelque catastrophe : chez Kierkegaard, l’angoisse, le « tremble-  ment de terre »… Quand Kierkegaard  emploie l’expression « le grand tremble-  ment de terre », il se réfère à la crise  provoquée en lui par la mort de son  père, qui lui avait une fois confié  son secret terrible 2 dans sa jeunesse  désespéré, il avait maudit le Créateur.  Dans Crainte et Tremblement et surtout  Le Concept de Z’/mgovlsse, livres ultérieurs et produits de sa crise initiale,  il ne se réfère plus directement à  cette expérience, mais fait des analyses proprement psychologico-philosophiques – dont Heidegger, d’ailleurs,  a tiré grand profit. Heidegger a été  très influencé par La Mort d’Ivan  Illítch, de Tolstoï, qui repousse l’idée  de la mort jusqu’au moment ou il est  agonisant et est alors pris d’une  terrible panique.  On ne peut pas avoir une vie authentique sans avoir eu une vraie expérience  de la mort. Presque tout le monde pense  à la mort comme à la mort de quelqu’un  d’autre, pas sa propre mort. On repousse l’idée.

 Q.  La mort revient souvent dans vos poèmes  depuis le début, mais on n’a pas  l’impression que vous êtes angoissé  comme par exemple Dylan Thomas. Elle  apparaît comme un fait parmi d’autres.

D.G. : C’est ça. Non, je ne suis pas angoisse  par la mort. C’est exprimé dans « The Fortress » (C.P. 50), qui a été très  bien traduit par J.J. Mayoux.  A la différence de Kathleen Raine, vous ne semblez pas avoir de « daimon ».  Si, mais pas dans le même sens plato-  nicien. Dans le Journal j’écris :  « multiplicity is my daimon ». Mais c’est  à prendre dans un sens kirkegaardien, ou comme l’emploie Martin Buber, à  partir de la philosophie et de la  mystique juive.  Vous vous intéressez au mysticisme  juif ?  Oui, de plus en plus. Je vais écrire  un article pour le Jewish Chronicle, le  plus grand journal anglais, qui a un  supplément littéraire deux fois par an.  Il me paraît essentiel pour l’oecuménisme que protestants et catholiques  reconnaissent l’importance de l’Ancien  Testament et de la Tradition Juive.  J’ai été très influencé par Martin  Buber (l878-1965), le théologien juif  allemand dont la contribution à l’histoire et à la philosophie de la religion  a été considérée comme « sans égal dans  ce siècle » ; il était professeur à  Jérusalem à la fin de sa vie, il n’était  pas très populaire parce qu’il était  très large d’esprit. Il a fait des  livres sur Saint Paul et Saint Jean.  Connaissez-vous Thou and 1′? Je vous  conseille de le lire si vous le trouvez ça a été d’une importance capitale  pour moi (21). A mon avis il est très  important pour les chrétiens de comprendre les débuts du Christianisme qui  est une continuation de la religion  juive, quoique les chrétiens aient  toujours accusé ce peuple de déïcide.  L’attente du Messie joue le rôle capital  dans l’histoire juive, depuis les premiers prophètes et à travers la diaspora entière.  La conception chestovienne du péché  originel, centrale chez lui, consiste  justement à manger le fruit de l’Arbre  de la Science (connaissance du bien et  du mal), dont résulte le Savoir (trompeur et conduisant à l’erreur, parce  que inévitablement limité et provisoire)  Vous penchez pour le monothéisme plutôt  que pour une pluralité de dieux ?  Tous les deux, parce que la conception  de la Trinité implique déjà une espèce  de polythéisme… un pluralisme plutôt.  Un fait curieux, pendant mes périodes  de folie, quand j’étais obsédé par mes  voix intérieures, elles disaient quelque  chose que je pouvais jamais tout à fait  comprendre, une phrase qui se terminait  par un brrrr, brrrr, mais ça commençait  toujours très distinctement avec « the  gods » (au pluriel), « the gods want  you…, the gods will… » ; je n’ai  jamais pu attraper la phrase entiere…

 Q. : Pas comme les Voix, les « Instructors“  de Yeats

D.G. : Non. Ça a commencé par un abus d’amphétamines.

Q. : Virginia Woolf aussi entendait des  voix

D.G, : Oui, c’est classique dans la folie.  J’étais familier avec la conception  des dieux chez Hölderlin et dans les  écrits de Heidegger sur la folie de  Hölderlin. Même dans l’Ancien Testament  on parle des Dieux au pluriel.  Pour moi, le Christ est un homme qui a  existé. C’est le verbe fait chair,  véritablement chair, un personnage  concret. Pour moi, comme dans la con-  ception chestovienne, le péché originel  n’est pas dans la connaissance. Le  savoir, la connaissance, la technologie,  n’est pas mauvais en soi ; c’est l’usage qu’on en fait. Ce n’est pas la  sexualité qui est mauvaise, c’est  d’avoir honte d’être nu. C’est la mauvaise conscience que Dieu ne veut pas ;  le dégoût du corps me paraît aller  tout à fait contre la volonté de Dieu.  Dieu a créé l homme et à la fin de la  création il a vu que c’était bien.

 Q. : Ce dégoût du corps est-il plotinien ou chrétien ?

D.G. : Tous les deux. Je trouve aussi que le narcissisme est une chose naturelle à  tout le monde. Dans ce que l’on appelle  les Temps Modernes, on est éduqué à  regarder le narcissisme avec mépris ;  on nous enseigne qu’il faut aimer son  prochain comme soi-même ; mais encore  pour cela faudrait-il commencer par  s’aimer soi-même…  Ce dont je suis convaincu, c’est que  les dogmes finissent par être destructeurs.  J’ai l’impression que beaucoup de vos  images sont ambivalentes : par exemple  la lumière peut soit aveugler soit  illuminer ; ce que nous prenons pour la  vérité peut s’avérer source d’erreurs…  C’est ce que j’exprime dans « Variation  on a Phrase » (Détours d’Ecr1Lture)  lorsque j’écris : « Submerged in darkness  grows the serene day ». Dans ce même  poème figure une citation empruntée à  une priere manichéenne : « Do thou in  us make peace, O lightbringer ».  J’ai toujours considéré l’nérésie mani-  chéenne comme un grand danger, et je  donne raison aux chrétiens de l’avoir  dénoncée comme l’hérésie suprême. Pour-  tant quand j’ai lu la vie de Manes,  j’ai éprouvé beaucoup de pitié pour  l’homme qui comme tous les grands  maîtres, a mal compris par ses  disciples.  Pour vous, le véritable péché n’est pas  la sexualité mais la séparation d’avec  le reste de la création. Est-ce  chrétien ou platonicien ? Par exemple,  dans « The Fault » (C.P. 57) :  « An intimitation of the fault : to be alive ! »  Grec. Ne pas être né est préférable ;  on trouve ça chez les tragiques grecs ;  chez Yeats aussi.

Q : Aimez-vous la ville ?

DG : C’est un thème inévitable si l’on veut  que sa poésie reflète la vie moderne,  suive son temps. Maintenant je regrette  de n’avoir pas plus écrit sur la natu-  re et la campagne. Lors d’une lecture  de mes poèmes avec Kathleen Raine, elle  m’a dit : « David, vous écrivez sur les  problèmes humains et moi j’écris sur la  nature ». Et je me suis pris à regretter  de n’avoir pas davantage prêté attention  aux arbres aux oiseaux, aux astres…  Pourtant dans votre Journal la nature  est toujours présente dans Londres,  sans coupure avec la campagne…  Oui, il y a beaucoup de passages sur  les arbres, le ciel, les saisons. J’ai  eu l’ambition de faire un poème sur  Hyde Park, et les monuments qui s’y  trouvent ; ça devait s’appeler « The  Green Heart of London ». C’est un poème  que je n’ai jamais pu écrire mais j’ai pris des notes.  Je viens d’acheter une anthologie  Penguin sur London in Versa…  Oui, de Christopher Logue ; extra.  Sa traduction, sa transcription plutôt,  d’Homère est admirable aussi.  Il semble que les poètes anglais n’ai-  ment guère Londres et ne s’y intéres-  sent guère. Vous n’avez pas eu  d’Apollinaire pour célébrer la Tour  Eiffel…  C’est vrai. Il y a beaucoup de poèmes  satiriques. Mais n’oubliez tout de même  pas le Sonnet de Wordsworth sur  Westminster Bridge. Est-ce que le poème  de Bridges intitulé « London Snow » figure  dans cette anthologie ? C’est un des  plus beaux poèmes de Bridges que je  connaisse. Dickens a écrit sur Londres  comme un poète. Dickens décrit les  choses de Londres les plus laides de  façon poétique ; Our Mutual Fríend est  merveilleux ; « the rubbish heap » – la  montagne d’ordure est merveilleuse. Mais  les poètes qui ont le mieux apprécié  Londres sont Valéry Larbaud et Verlaine.  J’ai eu autrefois l’ambition ridicule  de faire une grande revue internationa-  le qui s’appellerait Cïvilísation et  serait basée sur ce qui se passe à  Londres, Paris, New York… Je n’ai pas  trouvé llargent et peut-être n’ai-je jamais eu assez l’esprit pratique.  Maintenant je ne pourrais plus habiter  Londres, mais j’aime bien y venir de  temps en temps ; j’aimerais y passer  au moins une semaine chaque fois.  *  * *  Is your radiophonic play, Night  Thoughts, autobiographical ?  It was not an actual experience, but  rather a concentrated expression of a  whole series of desperate experiences  I had from time to time. I took up the  title of a poem by Young which the  Surrealists claimed they admired enor-  mously, although I think if they had  read it in English they would have  found it very boring. I have taken up  this title because the work had been  illustrated by Blake, and anyhow it  was a phrase that fitted what I wanted  to say. The American Surrealist poet  Philip Lamantia, whom I met in San  Francisco, insists that I reread Young  he says he is a marvellous poet, but he  did not convince me. My intention in  writing this poem was less that it be  understood by the listener than that  it sink in subliminary because I have  used archetypal images, so that – again  it is a Jungian idea – if there is such  a thing as a collective unconscious,  the listener takes it in without necessarily understanding with his  conscious mind. There is a whole complex of things I tried to put into that  poem.  I am rather heretical among contemporary British poets because I attach a  great importance to meaning, whereas  many contemporary poets have adopted  the phrase of MacLeish : « A poem should  not mean but be… » I think that it  should simultaneously mean and be a  satisfying verbal object. I mean I  work at a poem and I hope to reach an  objective level although the content  is subjective, but I have not yet  achieved that ideal satisfactorily to  my own estimation ; perhaps in poems of  Detours d’Ecriture I have got near it ;  lots of contemporary poets use quotations andthings that have already been  done, and I think it is because of the  exhaustion of European literature ;  people are reduced to using quotations,  to embodying quotations in their works.  Am I right in thinking that London is  not sin but multiplicity ?  London is the ultimate British expression of Western urban~based culture  and civilization originally founded by  Cain, the first criminal. Sin is generally considered by theologians to  mean essentially separation. The sinfulness of a city like London would  therefore consist essentially in the separation of its inhabitants from their  primitive roots. Multiplicity is a word  I understand in an entirely different  context. I have written that « multi-  plicity is my daemonia » in the  Kiergaardian sense, something disruptive  in the spirit, temptation of the spirit.  I have used London simply as a symbol  of modern civilisation.  There is something I did not quite  catch about Trafalgar Square, the cir-  cle and the square…  It is rather meant to be Piccadily  Circus than Trafalgar Square because of  the fountain… It is a mixture of both  and it is an imaginary situation.  It passes from the real city to the  dream city. It is a dream city in which  there is both Piccadily Circus and  Trafalgar Square. It says « enter the  dreams » then it says « Enter the Dream »,  which means : actively — enter the Dream,  You enter the  Dream  it is  might  there  Dream. Then begins the  which is no longer London ;  a dream city which a Londoner  Visualize in his dreams. And  I refer to the Garden of Eden, I  Section  use the word « Omphalos » and « boss »,  because the omphalos is hollow ; in  Greek  mythology it is a lump, and some  physical navels are bumps rather than  pits.  which  There is the ambiguity of « boss »  also means « chef » and the « chef »  of the underground is Pluto who is referred to later. lt is rather compli-  cated. The « forest » is the primeval  forest which is perhaps the garden of  Eden, which is not much of a forest of  course, rather a garden, but anyway…  It is neither the Ideal City nor the  City of God and the V.I.P. who makes  the speech of course is the Devil with  his tail. It is – a rather unsatisfactorily neologism – Megalometropolis,  and a labyrinth. The danger is of loss  of personality and of the potentiality  to become a person, an individual,  which is an idea I got from Keats –  life is a vale of soul-making (22).  Everybody is born with a potentiality  to become a true person, a true human  being. The crowd means that you lose your individuality ; in the crowd you  become a number, de-humanized.  Q. : So in the end you emerge out of the  tube into the country or a suburb.  D.G. : The third part is in the country but  it is not necessarily the result of  taking the tube. It is not meant to be  an escape, rather an alternative or a  contrast. A true solution if you like,  a resolution. When I was young I studied dialectics, I read lots of books  on dialectics, I wanted to invent a  philosophy called dialectical Super-  materialism.

 Q. : Your choruses in Night Thoughts are extremely entertaining.

 D.G. : Allen Ginsberg loves them, so he said  to me when we met. I have a strong  sense of humour, although I am capable  also of the most extreme  sadistic sar-  casm. This is my evil self, my Mr Hyde  side, I recognize devils  in myself…  But life is not a funeral. In the sepa-  rate edition of A Vagrant and other  Poems (23) there is a lot of light verse  and when I give reading I often read  these poems.

 Q. :  had in the third part of  as you seem to come near  silence, although you also  Was it a form of mystical experience you  Night Thoughts,  to realsi-  seem to imply  that it is impossible to reach the  absolute…

D.G. : I like this statement of Chestov : « I  hate being called a mystic because that  dismisses everything ». Calling you a  mystic means that you are not taken  seriously. You should read Fondane’s  conversation with Chestov just published  by Plasma. Chestov is so amusing about  that…  *  * *  As a conclusion, we quote extracts  from a text recently written which David  Gascoyne sent to us after the interview, as it  seems to illustrate the urgency of the Poet’s mission  I would point out that there exists  in England a quasi-traditional  resistance to real seriousness  which is as much liable to affect  poets as it is to dominate the  outlook of supposedly more  ‘ordinary’ citizens […]  In a country still  intellectually determined to a  great extent by the kind of  thinking classifiable as logical  positivist empiricism, which treats  with ridicule the supposition  that the concept of essence  has meaning, it follows that what  the poet says, if it is about  essential things, will commonly be  regarded as being devoid of  serious foundation and relegated  to the domain of harmless  musings or mere word-spinning of  a more or less agreeable kind.  This then is the situation in which  poets of today ought first to  realize that they are in effect  Resistants, militant defenders of  their right to express their  reactions to what they conceive to  be the essential features of the  world into which they have been  born, against an attitude which  tends to rob their work of its  greatest justification […]  However  impossible it may be to define poetry adequately, and however  mysterious the nature of a poem,  we can say with some certainty that  the original etymologically derived  meaning of a poem was approximately  a making, a vessel made of words.  It depends on the poet whether its  contents be trivial, ephemeral,  topical or of permanent value.  Until recently, it had become  customary to assume that the  attention paid to a poem should  primarily be directed to the skill  and adequacy of its construction,  and that what it was intended to  communicate was only of  ancillary interest. But most poets  will by now have realized that  the making of any poem implies  a series of word-by-word  decisions, conscious or  subliminally determined, and that  all these decisions will have been  fundamentally influenced by the  amount of serious thought he*  has been in the habit of giving  to himself, the nature of poetry,  and his experience of life and the  state of the world in general.  The poet is finally responsible  for the type of content of the  poem he makes and will only  have made full use of his gift if  he has cared sufficiently about  communicating something more  than the purely aesthetic pleasure  afforded by the appreciation of an ingeniously and competently  made verbal object […]  It has become  increasingly difficult to ignore  the blatant contemporary reality  of violence, aggressive hostility,  terror, dehumanization, pola-  rization, explosive disruption  and all the other all too familiar  phenomena presented to us daily  as evidence of what such words  must inadequately be used to  express. How can any of us ever  suppress some longing to depart  from such an overtly catastrophic  ambience and from the nihilistic  hegemonies of power, self-  interest and autonomously  proliferating technology – or  avoid expressing, however  indirectly, some symptom of this  longing in the poems we manage  to produce ?

(Propos recueillis par Michèle Duolos au cours  d’un entretien avec David Gascoyne, Londres  15 juin 1984).  Publié dans Cahiers sur la Poésie n°2, 1984,  numéro spécial sur David Gascoyne, Université de Bordeaux 3,

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